Por José Tomé Twitter @Jose_Tome_Sound
En muchas ocasiones cuando me proponen hacer el diseño de sonido para un proyecto cinematográfico la música ya está fijada. Esto suele ser un condicionante para el planteamiento sonoro ya que en la mayoría de los casos, no se ha tenido en cuenta la rápida y poderosa capacidad que tiene la música para marcar la estética de un proyecto.
Como sabemos, el director -muchas veces también es el guionista- utiliza durante el proceso de creación referencias musicales cercanas a su obra en ritmo y sentimiento. A fuerza de escuchar repetidas veces la misma composición, ésta queda unida a la visión que tiene de la misma. Como la unión guión-música-film se ha realizado desde el periodo embrionario, la música marcará la estética del proyecto influyendo por ello en el planteamiento sonoro.
Cuando esta música -o por motivos económicos una copia de la misma- llega a la fase de posproducción de sonido, se ha de decidir cómo ésta se va a relacionar con el mundo sonoro. Existen múltiples planteamientos para llevarlo a cabo pero hay una consideración principal más allá de la visión que el director tenga de la obra: la música funciona o no.
Si la música es acorde con el sentimiento y la estética visual del proyecto; lo mejor es realizar un trabajo sonoro y musical que elimine las fronteras entre sonido y música. Suele ser la forma más ortodoxa, sencilla y rápida ya que no existe una exigencia para hacer algo nuevo. El espectador lo absorberá rápidamente sin mayores planteamientos.
Si la música realmente no funciona o restringe las posibilidades sonoras del proyecto, se puede intentar crear un diseño de sonido que se mantenga imparcial pero el resultado ni será interesante ni tendrá vida. Ir en contra de la estructura y estética musical establecida crea un camino más interesante, diferenciado e independiente. Esta vía es compleja y necesitará un fuerte consenso con del director pero permite experimentar con la contraposición estética de los sonidos y la creación de un nuevo equilibrio interno.
El tiempo es un factor que no se puede olvidar en ninguno de los casos. Si el proyecto es de larga duración la ruptura y el equilibrio serán más patentes, creciendo una fuerte asociación de contraposición. Si, por el contrario, es un cortometraje, resulta más complicado ya que hay poco tiempo para mostrar las intenciones sin que se sienta forzado. Hay que dibujar rápidamente la yuxtaposición de elementos antagónicos o el resultado estará borroso y descompensado: una consecución de sonidos desorientados sin universo estético.
El mecanismo de influencia de la música y los sonidos en el cine y su importancia fueron analizados por el gran maestro Andrei Tarkovski en el capítulo Sobre la Música y los Ruidos de su libro Esculpir en el tiempo. Como estoy totalmente de acuerdo con sus conclusiones lo mejor que puedo hacer es insertar un fragmento de este capítulo con algunas anotaciones y enlaces por mi parte.
Sobre la música y los ruidos
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Para conseguir que la imagen fílmica sea real y plenamente sonora, probablemente haya que prescindir conscientemente de la música. Viendo las cosas desde un punto de vista estricto, el mundo transformado fílmicamente y el musicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un mundo profundamente cinematográfico.
Otar Iosseliani, por ejemplo, trabaja extraordinariamente bien con el tono, pero su método se diferencia radicalmente del mío. Utiliza un trasfondo de ruidos cotidianos, naturales, con una persistencia tal que nos convence tan plenamente del carácter ordinario de lo que se ve en pantalla, que uno ya es incapaz de imaginarse esto sin un fonograma detallado.
¿Qué es un mundo sonoro naturalista? En el cine, esto, en cualquier caso, es algo inimaginable, pues en una toma tendrían que existir simultáneamente pasos, ruido, fragmentos de palabras, viento, ladridos, gallinas, etc. Todas estas imágenes fijadas en una toma tendrían que expresarse también de modo adecuado en el fonograma. Lo que saldría sería una tremenda cacofonía y la película, finalmente, tendría que prescindir del nivel de los sonidos. Si no se seleccionan los sonidos, al final esa película sería equiparable al cine mudo, pues se escaparía la imagen del mundo sonoro, carecería de cualquier expresividad sonora propia.
Si en las películas de Bergman resuenan pasos en un corredor vacío, campanadas de un reloj o ruido de vestidos al moverse, parece que el director utiliza los sonidos de modo naturalista. Pero en realidad este «naturalismo» exagera los sonidos, los estructura y los hiperboliza. Entresaca un solo sonido e ignora todos los demás acontecimientos acústicos colaterales, que en la vida real es seguro que se oirían.
Así, en Los comulgantes (Nattvardsgästerna) – 1963, en la escena en que a orillas del río encuentran el cadáver de la suicida, sólo se oye el agua. Durante toda la escena, no se oye nada más que el agua, que nunca calla, no se escucha ni un solo sonido más, ni los pasos ni las palabras que se dicen las personas a orillas del río. Ésta es la expresividad acústica de Bergman.
[Nota: El fragmento al que se refiere Tarkovski se encuentra en el minuto 45 y no es exactamente como lo narra ya que sí se escuchan algunos efectos y voces pero sin intención de que se entienda lo que están diciendo pero, igualmente, siendo el protagonista absoluto el ensordecedor sonido del río. Hemos de pensar que los sistemas de reproducción de los años 60 en la Unión Soviética no tenían la suficiente definición como para que distinguiera los leves sonidos que sobresalen. Por otra parte, en su comentario se translucen los deseos de Tarkovski y su gusto por los largos silencios, o dicho de otra forma, por su gusto por un lenguaje no verbal para transmisión de ideas y sentimientos que se reflejan en varios de sus films.]
En el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por sí muy bien y que el cine en realidad no necesita música, con tal de que aprendamos a oír bien. Pero en el cine moderno también hay ejemplos de una utilización extraordinaria, llena de virtuosismo, de la música.
Así, en La vergüenza (Skammen) – 1968, de Bergman, suenan, a través de un miserable transistor, partes de maravillosas composiciones musicales, perturbadas por ruidos diversos. Me acuerdo también de la fantástica música de Nino Rota para (8½) – 1963, de Fellini, una música triste, sentimental y también un tanto irónica.
En algunas escenas de El espejo (Zerkalo) – 1975, utilizamos, en colaboración con el compositor Artémiev, música electrónica, que en mi opinión encuentra muchísimas aplicaciones en el cine. Queríamos que sonara como un eco lejano, como lamentos y ruidos extraterrestres, expresando un sucedáneo de la realidad y a la vez estados anímicos concretos, con sonidos que reprodujeran con mucha exactitud el sonido de la vida interior. La música electrónica desaparece exactamente en el momento en que comenzamos a percibirla, a comprender cómo se ha estructurado. Artémiev consigue los sonidos por vías muy complejas. Había que eliminar de la música electrónica todas las características de su origen experimental y artificial, para poder experimentarla como un sonido orgánico del mundo.
Eduard Artemiev – Stalker (Train) [escuchar]
En cambio, la música instrumental es un arte tan independiente, que resulta mucho más difícil de integrar en una película, convirtiéndola en un elemento orgánico de ésta. Su uso siempre es un compromiso; siempre es ilustrativa. Además, la música electrónica se puede perder en el mundo sonoro de una película, esconderse detrás de otros sonidos, parecer algo indeterminado; puede parecer la voz de la naturaleza, la articulación de ciertos sentimientos, puede asemejarse también al respirar de una persona. Lo que quiero destacar es la indeterminación. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisión, cuando lo que se oye puede ser música o una voz o sólo el viento.
Andrei Tarkovsky (1932–1986) with Russian actress Valentina Malyavina at the Venice Film Festival. September 1962
Versión castellana traducida del alemán por Enríquf. Banis Irusta y supervisada por I, M. Gorostidi Munguísu para codos los países de habla española, by EDICIONES RIALR S.A.. Álcali 290,28027 MADRID.
Título original: Sapetschatljonnoje wremja Título de la versión alemana realizada por Hans-Joachim Schlegel, 1988. Die versiegelte Zeil. Gedanken zur Kunsu zur Ásthetik una Poetik des Films. Verlag Ullstein GmbH, Lindenstr. 76. D-1000 Berlín 61.
Primera edición: octubre 1991 Séptima edición: enero 2005
José Tomé 