Alva Noto «Xerrox vol. 3» un placer personal

Alva Noto xerrox vol.3_CD Disk

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome_Sound

Desde el 30 de marzo se puede escuchar, y adquirir desde el día 6 de abril, el nuevo volumen de la trilogía Xerrox del alemán Carsten Nicolai alias Alva NotoAleph-1 o, simplemente, Noto.
Antes de dar mi opinión sobre este álbum he de decir que siento un especial predilección por la rama más ambiental del sello Raster Noton en la que se encuentra los volúmenes 1, 2 y 3 de Xerrox, por este motivo, puede que mi revisión no se ajuste a los gustos de los seguidores habituales del sello.
Tal vez esta trilogía sea menos innovadora que sus álbumes de ritmos minimistas o sus colaboraciones y espectaculares directos con Ryoji Ikeda (Cyclo) o, más específicamente, con Ryuichi Sakamoto (Vrioon, Insen, etc.) pero no por ello puedo dejar de afirmar, tras escucharlo durante la última semana, que Xerrox 3 es , hasta la fecha, su álbum más cálido y con más matices de toda su extensísima producción.

Según comenta el propio Alva Noto es su álbum más personal y para su composición se inspiró en películas de su niñez entre las que destaca, curiosamente, la miniserie La Isla Misteriosa y el Capitán Nemo dirigida por el español Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista, Calle Mayor, etc.) y el francés Henri Colpi, además de, cómo no, Solaris de Tarkovsky [director al que ya había dedicado en su For 2 (2010) una mágica composición llamada Stalker (For Andrei Tarkovsky) con la poesía del ruso Tiutchev (ver pie de artículo) “Amo tus ojos, amiga” que parece en el film]. Afirma también que en este disco ha plasmado sus emociones cinemáticas como si fuera una banda sonora de un film inexistente. Claramente es lo que rápidamente transmite desde la primera escucha. Personalmente, espero que no esté pensando en introducirse en la industria cinematográfica tras ver cómo neutraliza, devora, las personalidades de muchos creadores, véase el caso de Max Richter, entre otros, aunque este es otro asunto.

Xerrox 2

Lo que me resulta más interesante en este álbum es cómo Carsten Nicolai despliega su lado más tranquilizador, nostálgico e incluso, me atrevo a decir, romántico, con una paleta sonora muy cercana a sus anteriores volúmenes pero con algunos sonido vocales, piano, un amplio uso de texturas de cuerda y, a diferencia de los dos volúmenes anteriores, con pocas rupturas eléctricas, por lo que es fácil caer en el abismo del ensimismamiento durante la escucha.
Hay en este disco un especial deleite por el uso de la melodía como base en la que se asienta el resto de la composición. Existe un claro uso, sin prejuicios, de las sonoridades armónicas como se puede apreciar en —xerrox 2ndevol— o—xerrox radieuse— y de una búsqueda de sensaciones más orgánicas. Tal vez las continuas colaboraciones con Sakamoto le estén influyendo o ¿realmente se trata de un giro a lo melódico?.
De un par de años a esta parte, estoy notando un aumento en el uso de la melodía y de sonidos más cálidos por creadores que nunca se habían interesado en ello como, por ejemplo, en el caso de Thomas Köner  con su álbum —Tiento de las Nieves—[2014] que nunca fue prolijo en estas formas, siempre fue más bien gélido y denso diría yo. Desde muchos años atrás parecía que la “suavidad” había sido evitada o expulsada en gran parte de las creaciones de muchos experimentadores/exploradores por lo que considero un gran avance el retorno de su uso como un elemento más en igualdad de condiciones. ¿Superamos con esto el miedo al POP?
Al ser un álbum más sosegado no se encuentran en él las apoteósicas, grandiosas, nubes de ruido granulado in crescendo como en HALIOD XERROX COPY 1 de su Xerrox vol.1 que te dejaban clavado en sus directos (uno de ellos tuve la suerte de poder disfrutarlo en Sevilla, algo excepcional en todos los sentidos) pero esto no es una característica negativa.

Me da por pensar que este fantástico tercer volumen (al que sitúo por delante incluso del primer volumen) es fruto de un buen momento vital y, tal vez, un intento de alejarse de la agresividad, tensión y velocidad de alguna de sus líneas de trabajo como su epiléptica colaboración Cyclo (que conste que como concepto me gustan mucho estos trabajos pero su audiovisionado en directo me sobrecarga y angustia).
La realidad es que Alva Noto ha conseguido un álbum adictivo y meditativo que hace segregar una gran cantidad de serotonina. Un álbum que será considerado de las mejores publicaciones de este año y de su discografía y que ya es una referencia de la electrónica, la experimentación y el ambient.

¡Gracias Carsten Nicolai por tantos buenos momentos!

Simbologia Xerrox 1 y 2

Extra
PS. Gracias a María Maksutova por localizar el texto original.

Fiódor Ivánovich Tiútchev (sin título)

Fiódor Ivánovich Tiútchev (sin título)

Primera impresión de la edición limitada en vinilo diseñada y sellada por Alva Noto

Primera impresión de la edición limitada en vinilo diseñada y sellada por Alva Noto

Tarkovski: Sobre la música y el sonido

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome_Sound

En muchas ocasiones cuando me proponen hacer el diseño de sonido para un proyecto cinematográfico la música ya está fijada. Esto suele ser un condicionante para el planteamiento sonoro ya que en la mayoría de los casos, no se ha tenido en cuenta la rápida y poderosa capacidad que tiene la música para marcar la estética de un proyecto.

Como sabemos, el director -muchas veces también es el guionista- utiliza durante el proceso de creación referencias musicales cercanas a su obra en ritmo y sentimiento. A fuerza de escuchar repetidas veces la misma composición, ésta queda unida a la visión que tiene de la misma. Como la unión guión-música-film se ha realizado desde el periodo embrionario, la música marcará la estética del proyecto influyendo por ello en el planteamiento sonoro.

Cuando esta música -o por motivos económicos una copia de la misma- llega a la fase de posproducción de sonido, se ha de decidir cómo ésta se va a relacionar con el mundo sonoro. Existen múltiples planteamientos para llevarlo a cabo pero hay una consideración principal más allá de la visión que el director tenga de la obra:  la música funciona o no.

Si la música es acorde con el sentimiento y la estética visual del proyecto; lo mejor es realizar un trabajo sonoro y musical que elimine las fronteras entre sonido y música. Suele ser la forma más ortodoxa, sencilla y rápida ya que no existe una exigencia para hacer algo nuevo. El espectador lo absorberá rápidamente sin mayores planteamientos.
Si la música realmente no funciona o restringe las posibilidades sonoras del proyecto, se puede intentar crear un diseño de sonido que se mantenga imparcial pero el resultado ni será interesante ni tendrá vida. Ir en contra de la estructura y estética musical establecida crea un camino más interesante, diferenciado e independiente. Esta vía es compleja y necesitará un fuerte consenso con del director pero permite experimentar con la contraposición estética de los sonidos y la creación de un nuevo equilibrio interno.
El tiempo es un factor que no se puede olvidar en ninguno de los casos. Si el proyecto es de larga duración la ruptura y el equilibrio serán más patentes, creciendo una fuerte asociación de contraposición. Si, por el contrario, es un cortometraje, resulta más complicado ya que hay poco tiempo para mostrar las intenciones sin que se sienta forzado. Hay que dibujar rápidamente la yuxtaposición de elementos antagónicos o el resultado estará borroso y descompensado: una consecución de sonidos desorientados sin universo estético.

El mecanismo de influencia de la música y los sonidos en el cine y su importancia fueron analizados por el gran maestro Andrei Tarkovski en el capítulo Sobre la Música y los Ruidos de su libro Esculpir en el tiempo. Como estoy totalmente de acuerdo con sus conclusiones lo mejor que puedo hacer es insertar un fragmento de este capítulo con algunas anotaciones y enlaces por mi parte.

Sobre la música y los ruidos

[…]

Para conseguir que la imagen fílmica sea real y plenamente sonora, probablemente haya que prescindir conscientemente de la música. Viendo las cosas desde un punto de vista estricto, el mundo transformado fílmicamente y el musicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un mundo profundamente cinematográfico.

Otar Iosseliani, por ejemplo, trabaja extraordinariamente bien con el tono, pero su método se diferencia radicalmente del mío. Utiliza un trasfondo de ruidos cotidianos, naturales, con una persistencia tal que nos convence tan plenamente del carácter ordinario de lo que se ve en pantalla, que uno ya es incapaz de imaginarse esto sin un fonograma detallado.

   ¿Qué es un mundo sonoro naturalista? En el cine, esto, en cualquier caso, es algo inimaginable, pues en una toma tendrían que existir simultáneamente pasos, ruido, fragmentos de palabras, viento, ladridos, gallinas, etc. Todas estas imágenes fijadas en una toma tendrían que expresarse también de modo adecuado en el fonograma. Lo que saldría sería una tremenda cacofonía y la película, finalmente, tendría que prescindir del nivel de los sonidos. Si no se seleccionan los sonidos, al final esa película sería equiparable al cine mudo, pues se escaparía la imagen del mundo sonoro, carecería de cualquier expresividad sonora propia.

   Si en las películas de Bergman resuenan pasos en un corredor vacío, campanadas de un reloj o ruido de vestidos al moverse, parece que el director utiliza los sonidos de modo naturalista. Pero en realidad este «naturalismo» exagera los sonidos, los estructura y los hiperboliza. Entresaca un solo sonido e ignora todos los demás acontecimientos acústicos colaterales, que en la vida real es seguro que se oirían.

Así, en Los comulgantes (Nattvardsgästerna) – 1963, en la escena en que a orillas del río encuentran el cadáver de la suicida, sólo se oye el agua. Durante toda la escena, no se oye nada más que el agua, que nunca calla, no se escucha ni un solo sonido más, ni los pasos ni las palabras que se dicen las personas a orillas del río. Ésta es la expresividad acústica de Bergman.

[Nota: El fragmento al que se refiere Tarkovski se encuentra en el minuto 45  y no es exactamente como lo narra ya que sí se escuchan algunos efectos y voces pero sin intención de que se entienda lo que están diciendo pero, igualmente, siendo el protagonista absoluto el ensordecedor sonido del río. Hemos de pensar que los sistemas de reproducción de los años 60 en la Unión Soviética no tenían la suficiente definición como para que distinguiera los leves sonidos que sobresalen. Por otra parte, en su comentario se translucen los deseos de Tarkovski y su gusto por los largos silencios, o dicho de otra forma, por su gusto por un lenguaje no verbal para transmisión de ideas y sentimientos que se reflejan en varios de sus films.]

   En el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por sí muy bien y que el cine en realidad no necesita música, con tal de que aprendamos a oír bien. Pero en el cine moderno también hay ejemplos de una utilización extraordinaria, llena de virtuosismo, de la música.

Así, en La vergüenza (Skammen) – 1968, de Bergman, suenan, a través de un miserable transistor, partes de maravillosas composiciones musicales, perturbadas por ruidos diversos. Me acuerdo también de la fantástica música de Nino Rota para (8½) – 1963, de Fellini, una música triste, sentimental y también un tanto irónica.

  En algunas escenas de El espejo (Zerkalo) – 1975, utilizamos, en colaboración con el compositor Artémiev, música electrónica, que en mi opinión encuentra muchísimas aplicaciones en el cine. Queríamos que sonara como un eco lejano, como lamentos y ruidos extraterrestres, expresando un sucedáneo de la realidad y a la vez estados anímicos concretos, con sonidos que reprodujeran con mucha exactitud el sonido de la vida interior. La música electrónica desaparece exactamente en el momento en que comenzamos a percibirla, a comprender cómo se ha estructurado. Artémiev consigue los sonidos por vías muy complejas. Había que eliminar de la música electrónica todas las características de su origen experimental y artificial, para poder experimentarla como un sonido orgánico del mundo.

Eduard Artemiev – Stalker (Train) [escuchar]

En cambio, la música instrumental es un arte tan independiente, que resulta mucho más difícil de integrar en una película, convirtiéndola en un elemento orgánico de ésta. Su uso siempre es un compromiso; siempre es ilustrativa. Además, la música electrónica se puede perder en el mundo sonoro de una película, esconderse detrás de otros sonidos, parecer algo indeterminado; puede parecer la voz de la naturaleza, la articulación de ciertos sentimientos, puede asemejarse también al respirar de una persona. Lo que quiero destacar es la indeterminación. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisión, cuando lo que se oye puede ser música o una voz o sólo el viento.

Andrei Tarkovsky (1932–1986) with Russian actress Valentina Malyavina at the Venice Film Festival. September 1962

Versión  castellana traducida del  alemán  por  Enríquf.  Banis Irusta y supervisada por I, M. Gorostidi Munguísu para codos los países de habla española, by EDICIONES RIALR S.A.. Álcali 290,28027 MADRID.
Título original: Sapetschatljonnoje wremja Título de la versión alemana realizada por Hans-Joachim Schlegel,  1988. Die versiegelte Zeil.  Gedanken zur Kunsu  zur Ásthetik una Poetik des Films. Verlag Ullstein GmbH, Lindenstr. 76. D-1000 Berlín 61.

Primera edición: octubre  1991 Séptima edición: enero 2005