Tarkovski: Sobre la música y el sonido

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome_Sound

En muchas ocasiones cuando me proponen hacer el diseño de sonido para un proyecto cinematográfico la música ya está fijada. Esto suele ser un condicionante para el planteamiento sonoro ya que en la mayoría de los casos, no se ha tenido en cuenta la rápida y poderosa capacidad que tiene la música para marcar la estética de un proyecto.

Como sabemos, el director -muchas veces también es el guionista- utiliza durante el proceso de creación referencias musicales cercanas a su obra en ritmo y sentimiento. A fuerza de escuchar repetidas veces la misma composición, ésta queda unida a la visión que tiene de la misma. Como la unión guión-música-film se ha realizado desde el periodo embrionario, la música marcará la estética del proyecto influyendo por ello en el planteamiento sonoro.

Cuando esta música -o por motivos económicos una copia de la misma- llega a la fase de posproducción de sonido, se ha de decidir cómo ésta se va a relacionar con el mundo sonoro. Existen múltiples planteamientos para llevarlo a cabo pero hay una consideración principal más allá de la visión que el director tenga de la obra:  la música funciona o no.

Si la música es acorde con el sentimiento y la estética visual del proyecto; lo mejor es realizar un trabajo sonoro y musical que elimine las fronteras entre sonido y música. Suele ser la forma más ortodoxa, sencilla y rápida ya que no existe una exigencia para hacer algo nuevo. El espectador lo absorberá rápidamente sin mayores planteamientos.
Si la música realmente no funciona o restringe las posibilidades sonoras del proyecto, se puede intentar crear un diseño de sonido que se mantenga imparcial pero el resultado ni será interesante ni tendrá vida. Ir en contra de la estructura y estética musical establecida crea un camino más interesante, diferenciado e independiente. Esta vía es compleja y necesitará un fuerte consenso con del director pero permite experimentar con la contraposición estética de los sonidos y la creación de un nuevo equilibrio interno.
El tiempo es un factor que no se puede olvidar en ninguno de los casos. Si el proyecto es de larga duración la ruptura y el equilibrio serán más patentes, creciendo una fuerte asociación de contraposición. Si, por el contrario, es un cortometraje, resulta más complicado ya que hay poco tiempo para mostrar las intenciones sin que se sienta forzado. Hay que dibujar rápidamente la yuxtaposición de elementos antagónicos o el resultado estará borroso y descompensado: una consecución de sonidos desorientados sin universo estético.

El mecanismo de influencia de la música y los sonidos en el cine y su importancia fueron analizados por el gran maestro Andrei Tarkovski en el capítulo Sobre la Música y los Ruidos de su libro Esculpir en el tiempo. Como estoy totalmente de acuerdo con sus conclusiones lo mejor que puedo hacer es insertar un fragmento de este capítulo con algunas anotaciones y enlaces por mi parte.

Sobre la música y los ruidos

[…]

Para conseguir que la imagen fílmica sea real y plenamente sonora, probablemente haya que prescindir conscientemente de la música. Viendo las cosas desde un punto de vista estricto, el mundo transformado fílmicamente y el musicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un mundo profundamente cinematográfico.

Otar Iosseliani, por ejemplo, trabaja extraordinariamente bien con el tono, pero su método se diferencia radicalmente del mío. Utiliza un trasfondo de ruidos cotidianos, naturales, con una persistencia tal que nos convence tan plenamente del carácter ordinario de lo que se ve en pantalla, que uno ya es incapaz de imaginarse esto sin un fonograma detallado.

   ¿Qué es un mundo sonoro naturalista? En el cine, esto, en cualquier caso, es algo inimaginable, pues en una toma tendrían que existir simultáneamente pasos, ruido, fragmentos de palabras, viento, ladridos, gallinas, etc. Todas estas imágenes fijadas en una toma tendrían que expresarse también de modo adecuado en el fonograma. Lo que saldría sería una tremenda cacofonía y la película, finalmente, tendría que prescindir del nivel de los sonidos. Si no se seleccionan los sonidos, al final esa película sería equiparable al cine mudo, pues se escaparía la imagen del mundo sonoro, carecería de cualquier expresividad sonora propia.

   Si en las películas de Bergman resuenan pasos en un corredor vacío, campanadas de un reloj o ruido de vestidos al moverse, parece que el director utiliza los sonidos de modo naturalista. Pero en realidad este «naturalismo» exagera los sonidos, los estructura y los hiperboliza. Entresaca un solo sonido e ignora todos los demás acontecimientos acústicos colaterales, que en la vida real es seguro que se oirían.

Así, en Los comulgantes (Nattvardsgästerna) – 1963, en la escena en que a orillas del río encuentran el cadáver de la suicida, sólo se oye el agua. Durante toda la escena, no se oye nada más que el agua, que nunca calla, no se escucha ni un solo sonido más, ni los pasos ni las palabras que se dicen las personas a orillas del río. Ésta es la expresividad acústica de Bergman.

[Nota: El fragmento al que se refiere Tarkovski se encuentra en el minuto 45  y no es exactamente como lo narra ya que sí se escuchan algunos efectos y voces pero sin intención de que se entienda lo que están diciendo pero, igualmente, siendo el protagonista absoluto el ensordecedor sonido del río. Hemos de pensar que los sistemas de reproducción de los años 60 en la Unión Soviética no tenían la suficiente definición como para que distinguiera los leves sonidos que sobresalen. Por otra parte, en su comentario se translucen los deseos de Tarkovski y su gusto por los largos silencios, o dicho de otra forma, por su gusto por un lenguaje no verbal para transmisión de ideas y sentimientos que se reflejan en varios de sus films.]

   En el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por sí muy bien y que el cine en realidad no necesita música, con tal de que aprendamos a oír bien. Pero en el cine moderno también hay ejemplos de una utilización extraordinaria, llena de virtuosismo, de la música.

Así, en La vergüenza (Skammen) – 1968, de Bergman, suenan, a través de un miserable transistor, partes de maravillosas composiciones musicales, perturbadas por ruidos diversos. Me acuerdo también de la fantástica música de Nino Rota para (8½) – 1963, de Fellini, una música triste, sentimental y también un tanto irónica.

  En algunas escenas de El espejo (Zerkalo) – 1975, utilizamos, en colaboración con el compositor Artémiev, música electrónica, que en mi opinión encuentra muchísimas aplicaciones en el cine. Queríamos que sonara como un eco lejano, como lamentos y ruidos extraterrestres, expresando un sucedáneo de la realidad y a la vez estados anímicos concretos, con sonidos que reprodujeran con mucha exactitud el sonido de la vida interior. La música electrónica desaparece exactamente en el momento en que comenzamos a percibirla, a comprender cómo se ha estructurado. Artémiev consigue los sonidos por vías muy complejas. Había que eliminar de la música electrónica todas las características de su origen experimental y artificial, para poder experimentarla como un sonido orgánico del mundo.

Eduard Artemiev – Stalker (Train) [escuchar]

En cambio, la música instrumental es un arte tan independiente, que resulta mucho más difícil de integrar en una película, convirtiéndola en un elemento orgánico de ésta. Su uso siempre es un compromiso; siempre es ilustrativa. Además, la música electrónica se puede perder en el mundo sonoro de una película, esconderse detrás de otros sonidos, parecer algo indeterminado; puede parecer la voz de la naturaleza, la articulación de ciertos sentimientos, puede asemejarse también al respirar de una persona. Lo que quiero destacar es la indeterminación. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisión, cuando lo que se oye puede ser música o una voz o sólo el viento.

Andrei Tarkovsky (1932–1986) with Russian actress Valentina Malyavina at the Venice Film Festival. September 1962

Versión  castellana traducida del  alemán  por  Enríquf.  Banis Irusta y supervisada por I, M. Gorostidi Munguísu para codos los países de habla española, by EDICIONES RIALR S.A.. Álcali 290,28027 MADRID.
Título original: Sapetschatljonnoje wremja Título de la versión alemana realizada por Hans-Joachim Schlegel,  1988. Die versiegelte Zeil.  Gedanken zur Kunsu  zur Ásthetik una Poetik des Films. Verlag Ullstein GmbH, Lindenstr. 76. D-1000 Berlín 61.

Primera edición: octubre  1991 Séptima edición: enero 2005

El estreno de Los Niños Salvajes

Los Niños Salvajes en cinco rollos, recién llegada de Image Film y dispuesta a ser montada para su proyección

Esta noche será el esperado preestreno  de Los Niños Salvajes, siendo simultaneo en Sevilla y Barcelona. El estreno oficial será este viernes 25 de mayo de 2012.

Espero que sea de vuestro gusto.

Listado de cines en España en los que se proyectará alguna de sus 70 copias

Niños Salvajes en proyector de 35mm Cinemeccanica Victoria 5. Todo un clásico con el que aprendía a proyectar en mi breve andadura como operador de cabina (diez años atrás)

El Hambre de Mario de la Torre

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome_Sound

Tras finalizar el cortometraje “Hambre” del director Mario de la Torre es el momento de analizar su Diseño de Sonido.

Queríamos componer una banda sonora en la que lo “musical” y lo “sonoro” se entremezclaran sin que apenas se pudiera diferenciar acústicamente cada elemento, creando con ello un espacio único y propicio para el desarrollo sentimental de cada secuencia.

El guión

HAMBRE_Guion literario_v.Blog

En agosto de 2011 me llegó el breve guión “Hambre“ de tres hojas de extensión. Esto ya en si es excepcional ya que muchos guiones pecan de una extensión excesiva. En mí opinión, el exceso barroquista por definir hasta el último detalle deja, en muchas ocasiones, muy poco espacio para la creación extraliteraria. Se puede llegar, incluso, a coartar la atmósfera acústica del proyecto.

Pero en este guión existía un espacio totalmente abierto a la formación e integración del imaginario del lector. Desde las primeras frases no pude escapar a la idea de estar ante un cuento oriental. No podía evitar imaginarme a sus personajes con rasgos asiáticos, de tersa y pálida piel. A mis impresiones se unió la sombra sonora del compositor contemporáneo japonés Somei Satoh. Sus composiciones sombrías, ásperas pero humanas, creaban un entorno mental perfecto para el desarrollo de una historia en la que una familia se enfrenta a su propio ser.

Las palabras del propio Mario de la Torre en uno de sus mails, en el que expresaba sus deseos de crear una “incomodidad sonora”, fueron un catalizador perfecto y determinante para la creación de esta atmósfera;

El tiempo parece haberme dado la razón. Es el corto más pesimista de todo lo que he hecho, y ha coincidido con un tiempo en el mundo donde el pesimismo se respira por todas partes, sólo hace falta encender el televisor para ver noticias sobre crisis, altercados, incendios, etc…

Tras esto no evité proponer una serie de evocadoras composiciones de Somei Satoh entre las que se incluía “Birds in Warped Time II” o “A Gate into the Stars “ las cuales contenían las mismas cualidades de dolor, desolación y amor que la historia. También aconsejé la compra de los derechos de alguna de ellas como acompañamiento musical.

Pero lo que uno imagina y desea no siempre es lo apropiado…

Aunque curiosamente mí percepción coincidía con la de Mario el cual siempre vio la historia como un pequeño Haiku, él nunca deseó música en su cortometraje. Además el proyecto contiene un cruce entre el genero social y el fantástico. Esto provocó que la música con un uso cinematográfico clásico fuera inapropiada y la necesidad de crear una composición invisible que acompañara sin reclamar atención.

La dificultad subyacente era integrar los dos géneros con sus diferentes estéticas sonoras y sin que el espectador notase la hibridación. Esto es un reto por sí mismo ya que cada género hace un uso diferente del código sonoro

Este cruce parece estar en auge en los últimos años pero los espectadores, en muchos casos, no se encuentran a gusto con este subgénero. Esto da como resultado una producción escasa y por ello la estética sonora aún es incompleta y poco satisfactoria.

Sin dogma sonoro

Espectrograma de la totalidad de la banda de sonido

No soy partidario de añadir sonido o música en los créditos iniciales de los films sobre los que aparece el nombre de la productora, ayudas recibidas, sponsor o apoyos al proyecto etc… si van sobre un fondo negro. Para mí es como el envoltorio de un caramelo: lo protege y te incita a comerlo pero lo que quieres es el interior. También me pasa con los títulos y espacios de separación.

En este caso era necesario hacer justamente lo contrario. En “Hambre” los créditos e inserciones en negro se han convertido en la piedra angular que desarrolla la atmósfera sentimental. La inserción de composiciones sobre los carteles iniciales de “Hambre”  son una necesaria nota de atención en la que se dice “cuidado, esto no es lo que parece”. De ellos se sale a corte, seguido por la imagen de una mujer de espaldas a cámara.

Esta transición de rótulos sobre negro a imagen está marcada con un impactante golpe de tambor Taiko. Tras este impacto nos encontramos ante la composición de una atmósfera fría y constante de notas mantenidas con toques industriales. Un dronescape que varía drásticamente en cada cambio de espacio. Este equilibrio solo se rompe por la emergencia de algunas notas degradadas de una transformada e irreconocible flauta de bambú Shakuhachi junto con mutados sonidos de cuerdas. Una sensación envolvente de tensa calma.

Por otra parte, los ambientes 5.1 generados y empleados en la mayoría de las secuencias no son lo que parecen. El más claro ejemplo se puede encontrar en la nave industrial en la que la madre deja a sus hijas. El espacio sonoro es gélido, similar al de una gran tubería por la que circulan miles de litros de gas. Este sonido tiene su origen en microfragmentos de piano repetidos a gran velocidad y sobrepuestos junto con una voz masculina con similar tratamiento.

Nota y Voz mutada integrada en la banda sonora: ESCUCHAR

Nota y Voz mutada sin integrar: ESCUCHAR

Espectro de Nota y Voz mutada sin integrar:

De esta forma se mantiene el  juego entre lo real y lo fantástico bajo el acuerdo de no robar la atención del espectador. Con ello la audiencia permanece extrañada ante los sucesos que transcurren pero con una cierta sensación de rareza latente ante lo que contempla. Su oído transforma lo que ve y su visión oculta lo que escucha.

Solo hay un punto en el que la lógica acústica en la que permanecen inmersos los personajes de esta historia es rota. Es el punto de convergencia en el que se produce el cruce de géneros.

Siento no poder explicar cómo se produce esta ruptura y la vuelta a la normalidad acústica porque echaría a perder el spoiler de la historia.

Tras lo narrado me quedo con algunas reflexiones sonofilosóficas de Eugenio Trías y de Satoh.

 ¡Hasta el estreno! ESCUCHAR

[…]

¿Qué añade la música a la materia sonora? ¿Qué es la música, como definirla, cómo determinar su naturaleza y esencia?

Si es verdad que el sonido no necesita de la música, pero ésta es impensable sin el sonido: ¿en qué estriba la plusvalía de sentido, emoción, de conocimiento que la música proporciona, teniendo siempre por sustento la materia fónica (siempre en movimiento, siempre en el tiempo)?

                                                                           Eugenio Trías

Music is born from silence.
Music returns to silence.
Silence is the mother of music.

(Silence is not merely the absence of sound.
Silence must not be confused with nothingness)

                                                                            Somei Satoh

Editado 31 de enero de 2014: Ver el cortometraje en su totalidad
Agradecimientos a:
A Mario y José Antonio de la Torre de la productora PRODO por el préstamo de todo el material gráfico y el guión
– A María Maksútova por sus objeciones estilísticas

Premios y Festivales a 29 de octubre de 2012

PREMIOS y NOMINACIONES
Nominado al Méliès d’Or al mejor cortometraje de cine fantástico Europeo.
Premio RTVA – Festival de Cine de Islantilla
Mención Especial del Jurado – Festival de Jóvenes Realizadores de Granada
Best editing nomination – Malta Short film Festival

FESTIVALES
Festival de Cine de Gijón
Festival de Cine Europeo de Sevilla
Grossman Fantastic Film Festival
Festival de Cine Iberoamericano de Huelva
Festival Internacional de Cine de Toluca
27 Festival Europeén du Film Court de Brest
Exground Wiesbaden Film Fest
17 Fenêtres sus courts de Dijon
Festival Internacional de Jóvenes Realizadores de Granada.
17 Certamen Audiovisual de Cabra
Festival de Cine PNR
Kenya International Film Festival
Filmets Badalona Film Festival
Cortocircuito Latino Short Film Festival of New York
Festival de Cortometrajes Isaac Albéniz
Festival de Cine del Conurbano
XXXI Festival de Cine de Terror de Molins de Rei
Festival de Cine Fantástico y de Terror de Peligros
Marató de Cine Fantastic de Terror de Sants
Certamen de cortometrajes ‘Por Caracoles’
Festival Internacional de cortometrajes Perú-Fenaco
Festival de Cortos de Terror en el Castillo de Arroyo de la Luz
Portobello Film Festival
Horror-On-Sea Film Festival
Festival de Cine de Islantilla
International Crime and Punishment Film Festival
Festival Internacional de Cine del Uruguay
Festival de Cine de Bogotá
Malta International Short Film Festival
Fantastic Festival Amposta
Festival Joven de Cine de Loja
Art Court Video Festival
Siles Cinema 2012
Concurso de Cortos de Terror Orés de Miedo
Amarcort Film Festival
Concurso de cortometrajes Sala López
Festival Internacional de cortometrajes La Boca del Lobo
Certamen Internacional de Cortometrajes de la Cerdanya
KO&Digital Festival internacional de cinema solidari
Festival CORTOR
International Izmir Short Film Festival (Market Section)
Muestra ‘Caracoles cruzan el puente’

HAMBRE Un corto de Mario de la Torre producido por José Antonio de la Torre

Actores
Isabel Garrido
Miguel Alcíbar
Rocío Espinosa
Rocío Avilés
Equipo
1 Ayte. Dirección – Salvador Díaz
Script – Rocío Báñez
Auxiliar de Cámara – Gabriel Tovar
2º Auxiliar de Cámara – David Gil
Técnico RedOne – Juan Hernández
Sonido directo – Juan Cantón
Mezclas de sonido – Jorge Marín
Técnico de doblaje – Fran Báñez
Montaje – Rubin Stein
Dirección de arte – Rosario Aneas
Decorador – Rubén Iglesias Fernández
Attrezzista – Antonio Fernández Morillas
Peluquería – Águeda Martínez
Maquillaje – Daniel Vázquez López
Vestuario – Merche Montilla
Coordinador de Efectos Especiales – Fidel Pérez
Coordinador de Acción – Joaquín Ortega
Artista VFX – Mark Zepeda
Storyboard – Mark Zepeda y Luis Alonso Soriano
Dirección de Producción – José Antonio de la Torre
Ayte.  de producción – Miryam Periánez Barrera
Ayte.  de producción – Inma Rodríguez Martín
Ayte. de producción – Luis Alonso Soriano
Ayte. de producción – Eva Peñas Poza
Jefe de eléctricos – Ignacio Gª-Romanillos
Eléctrico – Gonzalo Frías
Grupista –  Daniel Muñoz
Cámara – Red John Provideotec
Material eléctrico – Cinelumen
Laboratorio – CATA
Etalonaje – Red John Provideotec
Mezclas – Arte Sonora
Seguros – Risk Media
Asesoría laboral – Legiscine
Asesoría contable-fiscal – Hermes Integral
Catering y alojamientos – Hotel y Restaurante Toruño
Diseño Gráfico – Grafikos BSD – Benjamín Serdio Díaz
Prevención de Riesgos – ANTEA

Genesis Unknown 1/10. Hemistíquios que fluyen

En la llamada realidad nada es estático, es un flujo, una corriente dinámica. Ríos que se unen y se separan. En los mismos ríos entramos y no entramos, somos y no somos.

Algo es ahora, un presente efímero que requiere del uso de los sentidos pera dejar de serlo inmediatamente después, para pasar a ser otra cosa, un verso entero. Una pausa en la entonación de este espacio. Un silencio cerámico.

Sub-ríos asonantes, hilos, saltos de agua, remansos, pequeñas pozas claras con agua cristalina y florecida de algas dadaístas.

Partes de un mismo verso complementarios: Mutación y Cambio.

Las ideas hacen inteligible El Centro de todas las Cosas.

Hemistiquio fuera de la programación y durante esta semana Luis Cordero / José Tomé en:
el centro de todas las cosas
 Edificio MD8
Sevilla


Terrence Malick: el silencio necesario

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome

 

Una absoluta languidez sonora reina en El Árbol de la Vida (The Tree of Life)

Con un equipo de sonido formado por más de una treintena de profesionales y dirigidos por tres diseñadores de sonido ( algo poco habitual ) los cuales son Erik Aadahl (Transformers, Superman Returns…), Craig Berkey (X-Men: Primera generación, No es país para viejos…) y Will Files (Déjame entrar…) ¿Cómo es posible realizar un trabajo tan tedioso y anodino?  Por medio de este análisis sonoro veremos como todas las repuestas las podemos encontrar en su director Terrence Malick y su visión creativa.

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The Tree of Life se sumerge en la búsqueda de la identidad humana con una visión católica y panteísta, algo habitual en la obra de Malick. Esta fusión espiritual agrupa al universo, a la naturaleza y a Dios bajo la misma idea. Es interesante apuntar que, a mediados del siglo XX, muchos católicos norteamericanos desembocaron en esta creencia al sufrir una fuerte exposición a las corrientes espirituales del New Age. Esta visión está tan unida al concepto creativo de Malick que amordaza toda libre actuación y lectura del film. Una pesada carga que se puede notar en demasía en este diseño de sonido que adolece de una escasa creación original y una limitada paleta sonora anclada en la realidad acústica natural. Esto se hace patente con la continua repetición de motivos sonoros como el agua que brota de la manguera, el mar la campana, todos ellos con significados fuertemente ligados con el catolicismo.

Una vez más Malick abusa de las susurradas voces en off (Voice-over) que a modo de sermón verbalizan un continuo discurso literario sobre la vida y la muerte. Este uso de la voz necesita mucha energía por parte del espectador ya que reclama atención absoluta. El resultado que se obtiene al permanecer durante largo tiempo bajo esta gran diversidad de Off’s  es la extenuación del sentido auditivo, y con ello, la perdida de atención del espectador.  El público, por lo tanto, corre el riesgo de perderse en una nube de palabras inconexas o teniendo que hacer un esfuerzo hercúleo para mantener el hilo narrativo. Este problema no es nada nuevo ya que en Dune (1984) de David Lynch también se pagó un alto precio por ello. Al reducir el metraje de 5 horas a 137 minutos bajo la presión del productor Dino De Laurentiis ,Lynch , se vio en la necesidad de usar las voces en off para incluir gran cantidad de información que se consideraba necesaria para la compresión del film.

Es triste comprobar como en The Tree of Life existe un exceso de música que monopoliza el espacio sonoro confirmándonos que su diseño de sonido no está a la altura del resto de departamentos. Donde más se evidencia es el bloque del origen del universo en el que se da exclusividad acústica a la magnífica pieza Lacrimosa perteneciente al Requiem for My Friend de Zbigniew Preisner. No se puede negar que este momento es de gran belleza pero articulado de una manera clásica y sin riesgo, que incluso no duda en hacer coincidir el clímax musical de la pieza con la máxima incandescencia lumínica de la “nebulosa”. Puede que el motivo de la inclusión de esta pieza y su total supremacía sea un guiño al maestro Krzysztof Kieślowski el cual en su serie de diez películas “El Decálogo” trata las mismas preocupaciones que Malick sobre la existencia humana ante Dios, la fe, la esperanza y la ética cristiana. En todo caso, es la perdida de una gran oportunidad para realizar un trabajo acústico que supere lo realizado en 2001: A Space Odyssey (1968) por el equipo de Stanley Kubrick  y a la que Malick le debe el marco estético de esta parte del film.

Por otra parte, ¿cual es el motivo de la inclusión de tal cantidad de música? Esto está relacionado con el extenso uso que se hace del silencio en todo el metraje que termina por esterilizar el montaje sonido. Por ello, Terrence Malick, tiene que luchar contra las bajadas de ritmo que esto produce. Para amortiguar este defecto une un sinfín de piezas musicales de históricos compositores como François Couperin, Bach, Berlioz, Bedřich Smetana, Mahler, Holst, Górecki, Tavener. Como esto no es por sí solo suficiente, introduce al compositor cinematográfico Alexandre Desplat  [Harry Potter y las reliquias de la muerte, El discurso del rey, El escritor (2010), Un profeta (2009)…] para tapar los pocos huecos sobrantes. Al verse Desplat en la imposibilidad de estar a la altura del panteón de grandes y consagradas obras musicales con las que cuenta la película, crea un colchón musical vacío y falto de personalidad. Resultando: un amasijo borroso y agotador.

Hay tanta música en la película que parece que Malick lo justifica convirtiendo al personaje Mr. O’Brien (Brad Pitt) en un virtuoso del piano y el órgano además de insaciable melómano.

Sería fácil pensar que el diseño de sonido de este film es así por motivos de sutileza, esto es un error, ya que las voces nos martillean sin escrúpulo y además no existen ningún juego entre voz en off, sonido directo, efectos y ambientes que nos indique esta búsqueda. Por lo tanto el conjunto que escuchamos no es sutil, simplemente permanece bajo de intensidad. Tal vez se podría decir que esta pensado para no sobrecargar al espectador, el cual, permanece hipnotizado por el poderoso contenido poético de la imágenes y su ágil montaje visual. Este sobreesfuerzo en el espectador solo se da si el diseño de sonido se deja en manos de alguien inexperto o con un burdo uso del lenguaje sonoro. Este no es el caso.

Hay que recordar que no es la primera vez que Malick “usa” de esta manera el sonido y termina con el mismo resultado. Esto ya se pudo contemplar en “La delgada línea roja” (1998) y sus militares poetizados, por lo que se puede afirmar que todo es buscado y de su gusto.

Saliendome del análisis sonoro del film, considero que la parte más interesante del guión es la compleja lucha contra los deseos incestuosos por los que pasa el joven Jack (Hunter McCracken). Como espectador este sentimiento es comprensible al ser Jessica Chastain el objeto de deseo. Su personaje hace gala de una elegante dulzura a medio camino entre la personificación mariana y la tímida belleza femenina, pero totalmente ausente de sentimiento maternal y delicadamente sexualizada.

Sobre el guión decir que he de estar en desacuerdo con las críticas que describen a este film como “no es una película para todos los públicos ya que es compleja y a la gente le gusta que le den todo mascado”. Este razonamiento autocomplaciente no puede justificar tal despropósito argumental ya que su escasa trama se podría solucionar en 15 minutos de metraje y en vez de 139 minutos. Me queda la alegría de ver como Malick no ha escrito una película creacionista o antievolucionista. Por suerte, aun siendo una película profundamente católica, no ha sido arrastrada por el oscurantismo de estos movimientos que tanto daño hacen a la razón y a los sistemas educativos.

En definitiva, El árbol de la vida es una película muy recomendable a estetas visuales de bajos vuelos sonoros que se conforman con el acompañamiento de un soundtrack al más puro etilo videoclip”

Aquí se puede encontrar el Salmo en el que posiblemente Malick se basara para la creación de las imágenes del árbol e incluso del titulo del film además de una breve explicación de algunos sus elementos más característicos.

Salmos 1,

3 Es como el árbol
plantado a la orilla de un río
que, cuando llega su tiempo, da fruto
y sus hojas jamás se marchitan.
¡Todo cuanto hace prospera!

Símbolos

El agua es la purificación; devastadora para el pecado y vivificante para el espíritu.

El árbol representa la sabiduría y la ley de Dios, también la Biblia compara al hombre que cumple la ley de Dios con un árbol frondoso.

El mar y la sal relacionado con el rito del bautismo en el que se le pone un poco de sal en la lengua del bautizado simbolizando la entrada a la familia de la Iglesia

La campana, el despertar espiritual pero también señala las horas de la celebración de la Misa, de la oración, los momentos de dolor por la perdida de un miembro de la comunidad entre otros significados.

Selección musical de The Tree of Life

Funeral Canticle
Written by John Tavener and Mother Thekla
Performed by George Mosley, Paul Goodwin and the Academy of Ancient Music. Harmonia Mundi USA

Symphony No. 1 (in D Major, ‘Titan’)
Written by Gustav Mahler
Performed by the Polish National Radio Symphony Orchestra conducted b Michael Halász
Naxos

Morning Prayers
Written by Giya Kancheli

Wind Pipes
Written and Performed by Michael Baird
Sharp Wood Records.

Ta Há 1 (Uranus)
Written and Performed by Klaus Wiese
Aquamarin Verlag GmbH, Germany

Lacrimosa 2
Composed by Zbigniew Preisner
Performed by Elzbieta Towarnicka (soprano) and the Sinfonia Varsovia
and the Varsov Chamber Choir, conducted by Jacek Kaspszyk
New Music B.V.

Ascending and Descending
Written by David Hykes
Performed by David Hykes and The Harmonic Choir
Harmonic Presence Foundation

Resurrection in Hades
Written by John Tavener and Mother Thekla
Performed by Joseph Jennings and the Chanticleer Choir and Chorus
Warner Classics

Berlioz: 7. Domine Jesu Christe [Requiem Op. 5 (Grande Messe des Morts)]
Performed by Wandsworth School Boys Choir, London Symphony Chorus, London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis
Decca Music Group Ltd.

Siciliana Da Antiche Danze Ed Arie Suite III
Written by Ottorino Respighi

Hymn to Dionysus (Op. 31, No. 2)
Composed by Gustav Holst

My Country – Vltava (The Moldau) // Má Vlast: Vltava
Composed by Bedrich Smetana
Performed by Vaclav Smetacek and The Czech Philharmonic Orchestra

Symphony No. 3 ((II : Lento e largo, Tranquillissimo))
Written by Henryk Górecki
Performed by the Polish National Radio Symphony Orchestra conducted by Antoni Wit
Naxos

Harold in Italy
Written by Hector Berlioz

[…]

Otras referencias

Carl Sagan

Lugar de encuentro de los católicos en la red

La vanguardia.com

Listado completo de piezas musicales de The Tree of Life