Francisco López, sonido abyecto [untitled #337]

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome_Sound  01/12/2016

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Hace tiempo que quería escribir sobre Francisco López, uno de los principales experimentadores sonoros contemporáneos con un largo historial de publicaciones, conciertos e instalaciones como pocos (P.S.1 Contemporary Art Center (New York City), London Institute of Contemporary Arts, Paris Museum of Modern Art,  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, etc.), con tres menciones de honor en el festival Prix Ars Electronica y ganador del premio Qwartz Electronic Music Awards 2010 en la categoría de “Best sound anthology”, ahí es nada.
Desde el año 2000 he podido asistir a varios de sus ciegos rituales sonoros además de disfrutar de sus obras #untitled y #withtitle (Wind, Qal’at Abd’Al-Salam, Belle Confusion, La Selva, etc.), siempre llenas de interesantes propuestas entre las que destaco la exploración de los límites de la percepción auditiva, el uso de los espacios acústicos no controlados, la utilización de los rangos de frecuencia extremos, normalmente desechados por ser considerados ruido, su interés por los sonidos no intencionados e impredecibles fruto de la naturaleza o de la acción del hombre sin fines musicales, la tecnología como creadora de sonido o transformadora de este, por citar algunas.
En ocasiones sus diversas y personales líneas de trabajo se condensan en una sola pieza junto a lo que considero un claro posicionamiento político como sucede en #337.

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Imagen original por Mikel R. Nieto

Pero lo que me ha llevado a escribir sobre esta obra es la recepción el 25 de octubre de 2016 de un correo de Francisco López con el archivo audible (#337), un PDF. y un breve mensaje:

Dear friends,

I have the pleasure of sending you directly my latest –indeed, peculiar- release, which is only ‘published’ as a free, email-attachment, uncompressed, single-track, 80-minute long, audio file.

Please use decent headphones or speakers, play at maximum volume, take your time… and enjoy.

All the best,

Francisco López.

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Por común que pueda resultar en nuestros días el envío de una composición por correo electrónico, recuerda la distribución underground  de la casete a finales de la década de los 70 y 80 de la cual fue partícipe junto a  Esplendor Geométrico, Nocturnal Emissions, Merzbow, Zoviet France, por citar algunos. Un acto que acorta y acelera la conexión con el receptor sin intercambio económico, exento de formato físico y por ello del «fetichismo de la mercancía», algo que interesa especialmente a Francisco López ya que reduce la influencia externa subjetiva y facilita al receptor (al igual que la desposesión de nombre descriptivo o conceptual en sus piezas) una experiencia sin predisposición, intrínseca y «absoluta». No puedo dejar pasar el hecho de que esta obra nazca del proceso digital y al ser distribuida de dispositivo a dispositivo se mantenga como un conjunto binario de principio a fin, sin conversión, sin fisicidad.

#337 está concebida para el formato con perdida MP3 y con una extraordinaria baja resolución de 16 kHz de frecuencia de muestreo  y una tasa de Bits de 16 kBp/s, cuando para un mp3 «HD» estándar sería de 44,1 kHz y 320 kBp/s o para un archivo WAV (formato sin perdida de compresión) calidad CD tendría una tasa de bits 1411 kBp/s y 44,1 kHz de muestreo. Esta frecuencia de muestreo limita la frecuencia máxima de los sonidos que puede contener la pieza (teniendo en cuenta el Teorema de Nyquist solamente se podrán reproducir sonidos que no superen los 8 kHz). Este muestreo da como resultado un ancho de banda cercano a la radio AM,  muy alejado de los 20 Khz de frecuencia máxima que pueden contener otros formatos.
Esta frecuencia y su tasa de Bits se plantea como una decisión con el único propósito de facilitar el envío por medio de correo electrónico pero su máxima incluida en las notas adjuntas “Low-resolution High Definition” deja entrever el interés de Francisco López por poner en duda la relación entre resolución y  definición como sinónimo de alta calidad.
El empuje del mercado hacia una resolución cada vez mayor implica un aumento de la necesidad de almacenamiento, de ancho de banda y de equipos de reproducción cada vez más potentes, por lo que la carrera hacia la «alta resolución» se presenta como un motor para aumentar el consumo en la era digital. Ciertamente para algunos sonidos e instrumentos que contengan muchos armónicos o ultrasonidos que se deseen capturar son necesarias resoluciones superiores a 44,1 kHz pero en muchos casos es simplemente una sobredimensión evitable.

Espectro en bloque inicial con artefacto y subgrave previo a bloque segundo

Espectro en bloque inicial con artefacto, grave y subgrave

La escucha inicial, somera, de la pieza resulta abrupta, áspera y difícilmente legible, incluso surgen dudas sobre si la reproducción está siendo correcta debido al gran número de artefactos sonoros que se escuchan aunque esto queda descartado desde el inicio al ser advertida su presencia intencionada en el PDF adjunto. Al realizar una escucha atenta en diferentes sistemas nos encontramos con una pieza cambiante, llena de elementos y detalles pero sumamente volátil, que se trasforma fuertemente según el equipo usado para su reproducción. Debido a las características extremas de la pieza puedo  afirmar que cada equipo reproduce una composición diferente en base a las limitaciones técnicas del mismo, esto es motivado, mayoritariamente, por el extenso uso que se hace de graves y subgraves como se puede ver en la gráfica.

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Desde los primeros minutos, la gran masa de energía está en bajas frecuencias (grave, subgrave e infrasonidos) principalmente de 50 Hz a 0 Hz, seguida de la banda de 100 Hz a 1 kHz tras la que hay un abrupto corte que da paso a picos intermitentes, artefactos comprendidos entre 1 kHz y 8 kHz, como se puede ver.

Sin entrar en demasiada profundidad, en la industria musical y audiovisual se suele eliminar o atenuar sistemáticamente la banda subgrave apareciendo esta como acompañamiento de SFX o bases rítmicas pero siempre de manera muy limitada. Por otra parte, los equipos de gama media y baja pocas veces pueden reproducir estas frecuencias ya que se suelen aplicar filtros o atenuadores en su fabricación para bloquear su paso y evitar daños en los conos y membranas de los altavoces. Por tanto, si normalmente los subgraves se usan con cautela, se atenúan o se eliminan por ser difíciles de manejar en la reproducción y mantener una relación de frecuencias cercana a la que se realizó en el estudio, el resultado es la existencia de una fracción del rango auditivo que se está excluyendo sistemáticamente. Esto es justamente lo contrario de lo que se suele encontrar en muchos de los trabajos de Francisco López que abren interesantes vías de escucha, aleatoriedad y exploración del espacio. Estas son algunas de ellas: en los equipos que no puedan reproducir con «exactitud» la banda grave y subgrave,  la pieza se emitirá atenuada en estas frecuencias y, posiblemente, con chasquidos y petardeos aleatorios procedentes de los conos de los altavoces y resonancias internas de la caja debido a la imposibilidad de vibrar correctamente a estas frecuencias, como se puede ver en este vídeo. Estos sonidos imprevisibles son nuevos elementos y texturas que se añaden a la composición y variarán dependiendo de la amplificación y características de los altavoces.
Los equipos con mayor amplitud o provistos de subwoofer proyectarán un potente, envolvente y vibrante drone de gran intensidad, físicamente perceptible, junto a la aparición de resonancias condicionadas por la acústica de la sala y el nivel de emisión (en este caso, máximo).
La escucha por medio de auriculares eliminará la interacción espacial pero será intervenida por la curva de respuesta propia del modelo de auricular con sus consiguientes atenuaciones, realces y limitaciones .

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Espectrograma por bloques: B1 hasta 27:12, B2 hasta 51:28, B3 hasta 01:04:14, B4 hasta final.

Entre los sonidos graves se pueden descubrir también elementos intermitentes suaves espaciados en el tiempo que sobresalen de las capas inferiores.
Pero lo que más llama la atención desde la primera escucha es el gran protagonismo de los artefactos de compresión que dividen los diferentes «movimientos» de la pieza por medio de variaciones en su morfología, intensidad o por su ausencia. La generación de estos sonidos está relacionada con los formatos de audio con pérdida (MP3, AAC, OGG, WMA, Dolby AC-3, etc.)  que trabajan con modelos psicoacústicos basados en la percepción auditiva humana utilizando las limitaciones de la percepción y el enmascaramiento para poder reducir el tamaño de los archivos y minimizar la sensación de pérdida de calidad. Si se utiliza una compresión agresiva o reiterada se pueden producir artefactos de compresión cuyo sonido, sobradamente conocido, recuerda a cantos de pájaro como se puede escuchar a continuación en este archivo que he procesado (originalmente un aplauso).

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El artefacto como sonido «absoluto»  se establece aquí como símbolo elevado en el ideario de Francisco López al poseer entidad propia, ser un elemento abstracto que genera incomodidad perceptiva, producido exclusivamente por la actividad digital e inconexo con la fenomenología natural. Si como símbolo no llega a la excelencia es a causa de la rápida asociación a una realidad tecnológica impregnada de juicios de valor creados, en parte, por la manera en la que se presentan y son usados por los medios de comunicación como sinónimos de veracidad (sin manipulación), dificultad de obtención (cámara oculta, situación extrema, etc.), inmediatez, etc., como se puede escuchar en este fragmento:

Un conjunto de sinónimos a los que también se unirán en un futuro cercano recuerdo, nostalgia, lejanía, pasado, olvido, como ya sucede con el hiss de las cintas magnéticas o los pops y clicks de los discos de vinilo, cilindros, etc.
Tal vez #337 nos hace conscientes de esta alienación para que podamos romper las ataduras que nos ligan a la percepción automatizada, una deconstrucción de la comunicación y su valor social para apoderarnos de la escucha.

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Disorient (Allegue & Lacmanovic)

Más fácil resulta este «extrañamiento», aún conteniendo sonidos concretos, con   With/In (Francisco López with Valentina Lacmanović), grabaciones realizadas durante la danza ritual de giro (ritual whirling) como respiraciones, latidos, roces, ropa, pasos, etc. Sonidos usualmente despreciados en las danzas derviches al suponerse una fuente de distracción del ritmo visual y la espiritualidad pero que crean aquí un mundo de gran intensidad, musicalidad, humanidad y cercanía.

 

Finalmente, después de un gran aparataje y un corte abrupto entramos en el cuarto bloque (01:04:14), más sutil, de tonos mantenidos y sonidos intermitentes de gran delicadeza apoyados con movimientos en el espacio de elementos graves junto con subsonidos que avanzan en un lento decaimiento hasta el silencio auditivo.

Para terminar, quiero citar un fragmento de la presentación en español de Noise & Capitalism [1] (Ruido y Capitalismo) publicado por Arteleku Audiolab que resulta esclarecedor ante el trabajo de Francisco López:

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Por lo que al igual que #337 ¡desafiemos a la administración de la cultura y la institucionalizad artística, creemos un reducto de resistencia creativa, cuestionemos el dogma sonoro y perceptivo!

Notas e información complementaria


[1] Descarga: artxibo.arteleku.net/en/islandora/object/arteleku%3A378/datastream/OBJ/download
Técnicos
Algoritmo de compresión sin pérdida
Comparison of audio coding formats
MPEG Surround
Lossless compression

Otros
EL AUTOR COMO PRODUCTOR (Walter Benjamin)
El Monstruo en el arte (Adolfo Vásquez Rocca)
BEFORE THE APOCALYPSE! (Francisco López & SONM)

El Diseño de sonido de Tin&Tina. El cine se escucha.

Aquí está el análisis que realicé sobre el diseño de sonido del cortometraje Tin y Tina gracias a la entrevista realizada por Oscar de Ávila de La Bobina Sonora de la web sobre sonido cinematográfico más importante, interesante y completa que se puede leer en español.  En ella desgranamos y disertamos sobre el proceso de posproducción del mundo sonoro de Tin & Tina aportando fragmentos de efectos de sonido y ambientes para profundizar en su análisis.
Para los que no les apetezca leer también encontrarán este magnífico corto de Rubin Stein que ha sido galardonado con 30 premios internacionales y más de 100 selecciones.
Menciono y agradezco de forma especial y reiterada a dos componentes importantes de este equipo que son:  José Luis Alcaine Bartolomé y al director Mario De La Torre .
¡Gracias Oscar por tu tiempo y buen hacer y a todos los lectores de La Bobina Sonora! Gracias a la productora Prodo por ofrecerme este proyecto.

VISIONADO ON-LINE DEL CORTOMETRAJE TIN Y TINA

EL MUNDO SONORO de “TIN&TINA”, de RUBIN STEIN. Entrevistamos a su Diseñador de sonido JOSÉ TOMÉ.

Sonoros saludos a tod@s!!!

En el año 2013 el Director, guionista y productor Rubin Stein estrenaba el que a día de hoy es su tercer cortometraje titulado “Tin&Tina”, tras los reconocidos “Pánico a una muerte ridícula” (2009) y “Handsome evil” (2012).

Producida por Nirvein Films y Producciones Doñana en colaboración con el Gobierno de Extremadura y la Junta de Andalucía, se rodó durante el mes de octubre del Año 2014 inaugurando la Actividad de los Estudios Auriga en Hervás (Cáceres).

La historia Interpretada por Manolo Cuervo (padre) y los niños Ana Blanco de Córdova y Sasha di Benedetto ha recogido mas de 30 galardones y reconocimientos en su periplo por los casi 200 festivales alrededor de todo el mundo destacando entre ellos, por ejemplo, el NewFilmmakers Los Angeles, Hollyshorts ISFF, Interfilm Berlin IFF, Brest IFF, SPASM Canada IFF, Bram Stoker ISFF, FLICKERS Rhode Island SFF, NexT Bucarest ISFF, Seville IFF, Rio de Janeiro ISFF e incluyendo una nominación final en el año 2014 al mejor cortometraje de género fantástico dentro el prestigioso Festival europeo de cine fantástico, el “Melies de oro”.

Según sinopsis oficial: Es la hora de cenar, pero Tin y Tina no tienen planeado comer la cena que les han preparado: en lugar de ello pretenden aprovechar ese momento para hacer algo con su padre…

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El mundo sonoro de “Tin&Tina” ha sido concebido y creado por el Diseñador de sonido José Tomé (Los niños salvajes, The extraordinary tale of the time table, Hambre, Reflexiones de un picaporte), al cual ya tuvimos la oportunidad de entrevistar por su fantástico trabajo en el drama urbano de “Los niños salvajes”.

Rodado en un único plano secuencia de 12 min de duración, en blanco y negro, Tomé ha creado un mundo sonoro transgresor y experimental, despojado de estereotipos y convencionalismos sonoros asociados al género. Un mundo sonoro que nace como un reto por la no presencia de sonido directo, pero que ha servido a Tomé para tejer con maestría una red de elementos y situaciones sonoras que ayudan a crear una atmósfera sutilmente misteriosa, que consigue mantener la tensión y le ayuda a buscar el continuo movimiento dentro de un espacio sonoro. Un mundo sonoro que agita a la imagen y juega con el espectador-oyente eficazmente, proponiéndole retos narrativos mediante el uso expresivo del sonido y su localización en el espacio.

Es sin duda, un gran trabajo de José Tomé y su equipo, que sirve si cabe para poner en valor al formato del cortometraje como medio eficaz para hacernos experimentar libremente y evolucionar sonoramente.

Les recomiendo que realicen una “audiovisión” del cortometraje (preferentemente con una escucha con auriculares), antes de leer la entrevista.

Agradecemos especialmente a José Tomé las facilidades dadas a -LaBobinaSonora- para hacer posible la realización de este especial.

VISIONADO ON-LINE DEL CORTOMETRAJE TIN Y TINA

 

Demo Works

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome

Aquí se encuentran algunos de mis trabajos como diseñador de sonido para cine. Lamentablemente he tenido que excluir muchos (todos los largometrajes, video arte, instalaciones museísticas, etc ) por limitaciones de derechos de autor .
Todos los proyectos que aquí aparecen están completos para apreciar bien su diseño de sonido basado en el desarrollo en toda su extensión y su relación con la historia.

Están ordenarlos por año de creación dejando de lado consideraciones del tipo estilístico o narrativo.
¡Se recomienda el uso de auriculares para disfrutar al máximo de la experiencia!

Tin&Tina (2013)
Suspense | Terror
Duración: 12′ min
Mezcla de sonido:  Dolby Digital 5.1 y Dolby SR
Blanco y Negro (35 mm) | Ratio 2.35 : 1 (CinemaScope)

Cortometraje con más de 30 premios y más de 100 selecciones oficiales entre las que se encuentran: Nominación al Méliès de Oro (Mejor Cortometraje Fantástico Europeo), NewFilmmakers Los Ángeles, Hollyshorts ISFF, Interfilm Berlin IFF, Brest ISFF, SPASM Canada IFF, Bram Stoker ISFF, FLICKERS Rhode Island SFF, NexT Bucarest ISFF, Sevilla IFF, Rio de Janeiro ISFF, etc…

Si quieres saber más sobre su diseño de sonido aquí tienes las entrevista realizada para la Bobina Sonora: El diseño de sonido de Tin y Tina: El cine se escucha

El cortometraje se grabó sin sonido directo por lo que hubo que componer su mundo sonoro desde cero. Lo que inicialmente era un problema terminó siendo una virtud que ayudó a componer un sonido de estilo clásico pero con gran movimiento interno, multitud de sonidos fuera de cámara y distorsión del plano sonoro todo acompañado de una tormenta inmóvil.
La posproducción y mezcla fue realizada para 5.1 bajo los estándares de Dolby Digital y posteriormente re-mezclada a 2.0 (estéreo) para su escucha en streamig.

Hambre (2012)
Drama | Fantasía
Duración:  9′
Mezcla de sonido: Dolby SR
Color | Ratio 2.35 : 1

Cortometraje con 13 premios a sus espaldas y más de 100 selecciones en el que tuve la suerte de poder realizar un trabajo de sonido muy personal gracias a la confianza brindada por su director Mario de la Torre. Sobre él realicé una memoria muy completa que se puede leer en estos enlaces:

1º parte: https://efectofundador.wordpress.com/2012/04/12/el-hambre-de-mario-de-la-torre/
2º parte: https://efectofundador.wordpress.com/2014/01/31/cortometraje-hambre-mario-de-la-torre/

Reflexiones de un Picaporte (2011)

Un diseño de sonido muy cercano a la animación con un cuidado casting de voces. Para la grabación de los efectos y las voces usé diferentes micrófonos (hidrofónicos/geofónicos, dinámicos, condensador y binaurales). Todas las voces fueron filtradas a través de objetos reales mientras se grababan (tuberías, aspas, papel, etc.) sin utilizar procesos de plug-in.

Un Hombre Solo (2011)

Minimalismo maximalista en estado sonoro. Un diseño sonoro psicológico con repeticiones cíclicas y pequeñas variaciones. Sonidos de naturaleza desnaturalizada. Una calma que estalla para volver a la normalidad.

Retrato de Mujer Blanca con Navaja (2008)

Inmersión sensorial en la mente de una escritora de novela negra. Proyecciones materializadas, recuerdos, embriaguez y violencia a ritmo de Je crois entendre encore.

Diente por Ojo (2007)

Sonidos urbanos degradados que acompañan una historia con siete personajes al límite. Proyecto preseleccionado para los Oscar premiado en más de 35 festivales internacionales por el que obtuve un premio a Mejor Sonido en el festival Cortogenia .

Agradezco a los directores y sus productoras por ofrecer para visionado público estas obras:

a Rubin Stein por Tin & Tina +info

a Mario de la Torre y Producciones Doñana +info

a Carlos Crespo Arnold por “Reflexiones de un Picaporte”+info

a Bernabé Bulnes por “Un Hombre Solo”+info

a Carlos Ceacero por “Mujer Blanca con Navaja”+info

a Eivind Holmboe por “Diente por Ojo”+info

SONIDO DOCUMENTAL: REALIDAD O FICCIÓN

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome_Sound

He tenido el placer de participar en esta publicación junto con Verónica Font a propuesta de Oscar de Avila para La Bobina Sonora. En esta entrevista reflexionamos acerca de cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación o transformación del sonido en el género documental, cómo afecta a la obra, etc.
Espero que os resulte interesante y lo disfrutéis tanto como yo.

Originalmente publicado en: labobinasonora.net

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Sonoros saludos a tod@s!!!

“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”.

Y en los inicios del cine ya podemos ubicar el nacimiento del género documental, eso si limitado solo a la imagen en un primer momento y clasificado posteriormente como documental realista. Esas filmaciones de hechos cotidianos, de situaciones costumbristas que casi de una manera experimental proponían los Hermanos Lumiere, han evolucionado de una manera tan rápida desde sus comienzos hasta nuestros días, que los códigos narrativos sobre los que se asentaba en un principio han cambiado drásticamente, eliminándose ya las barreras (si las hubo alguna vez) entre la realidad y la ficción.

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Pero me gustaría detenerme un instante en la frase “Bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable…”. Estos términos (reconstrucción veraz y justificable) que ya de por si alimentan un debate que hoy en día todavía está muy latente, sirven para situar el objetivo los especiales que iniciamos hoy en LaBobinaSonora.

Unos objetivos que se centran en recopilar las distintas reflexiones de varios sonidistas y diseñadores de sonido acerca de distintas cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación sonora de la audiencia o la modificación o engaño del contrato o marco Audiovisual. Estas son algunas de las cuestiones que surgen y nacen como motivo fundamental de una necesaria reflexión, dentro de un escenario actual, en donde las lineas entre la ficción y la realidad sonora en el documental, han desparecido completamente.

En esta primera entrega la Sonidista y Diseñadora de sonido Verónica Font y el Diseñador de sonido José Tomé son los encargados responder a estas interesantes cuestiones.

Agradecemos especialmente a Verónica y José la disponibilidad y su participación en estos especiales.

LBS: ¿Hasta qué punto la manipulación sonora de la realidad que debe o debería rodear al género documental puede ser contraproducente para el mismo género y las intenciones del director con respecto a la historia?.

VERÓNICA FONT: Yo comenzaría planteando ¿qué es el documental? y esa cuestión creo que todavía no está resuelta, hay muchas definiciones.

Se suele incurrir en el error de relacionar documental con veracidad, lo cual en mi opinión es una imprecisión.

Me remito a un ejemplo muy ilustrativo que puso José Luis Guerin en una entrevista hablando sobre “Nanook el esquimal”.

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“Flaherty quiso filmar a la familia de Nanook durmiendo dentro de su iglú, y se encontró con el problema que no tenía distancia focal para encuadrarlos a todos juntos. Tenía que fraccionar en planos cortos a los distintos miembros de la familia, y ese fraccionamiento le parecía una falsificación profunda de la realidad porque la unidad familiar era esencial. Así que para poder retratar esa realidad profunda se vio obligado a crear una realidad falsa, artificial, construyendo un iglú de escala gigante, sólo para tener distancia focal y retratarlos durmiendo juntos.

El sentido de realidad sería la verdad, una verdad profunda que es a lo que aspira toda buena película, sea de ficción o documental”

Nosotros decidimos encuadrar una parte de la realidad y dejar otra fuera, manipulamos imponiendo una mirada en esa elección.

Intentando contestar a la pregunta respecto a la manipulación del sonido, nos acercamos de nuevo al ejemplo de la película de Flaherty ya que es curioso comprobar, como en muchísimas ocasiones la realidad sonora de una situación no resulta nada creíble, a veces debido al encuadre escogido donde el paisaje sonoro da más información de lo que se muestra despistando del foco real de lo que se quiere contar y en otras ocasiones debido al papel que juega esa secuencia en el montaje. A veces es el azar que nos juega malas pasadas y están derribando un edificio junto al lugar donde pensábamos rodar una entrevista, pero también puede suceder todo lo contrario y puede ser que necesitemos, por ejemplo, añadir sonidos o “ensuciar” una toma determinada para dar continuidad a planos que se rodaron en días o momentos muy diferentes. También que tengamos que recurrir a nuestra librería de sonidos para sustituir, por ejemplo, el canto real de un gallo afónico que resulta ridículo o cómico en un contexto dramático.

Así que como dice José Luis Guerín lo que interesa siempre es la realidad más profunda, nunca la anecdótica.

JOSÉ TOMÉ: Para poder llegar a la respuesta, en primer lugar, voy a analizar brevemente el concepto de “realidad” de la captación de sonido y del documental, ya que me servirá como guía para dar repuesta a esta pregunta.

Como bien sabemos el emplazamiento del micrófono, la angulación, el tipo de micrófono, su polaridad y coloración, la interferencia del espacio en el que se graba, incluso la técnica de grabación y el formato de grabación (y de posterior emisión) ya está realizando una captura parcial y transformada de la realidad. Lo mismo ocurre con la imagen (cámara, óptica, emplazamiento, planificación, guionización, etc.). Partiendo de esto considero que es equivocado pensar en términos de “real” o “fiel” ya que simplemente el propio proceso de creación y construcción audiovisual imposibilita la realidad objetiva. Tanto el documental (no-ficción) como la ficción son el resultado de un proceso de fabricación, de recreación subjetiva (sobre la realidad en el audiovisual es muy interesante leer “La morbosa fascinación de la mentira” de Eduardo Rodríguez Merchán).

Para mi existen grados de representación de la realidad, de aproximación, pero nunca una realidad completa. Por consiguiente no hay que tener miedo, ni puede ser contraproducente la manipulación sonora en el documental si no nos aleja de lo que queremos contar.

Para ilustrar de una forma más detallada mi posicionamiento creo que es interesante hablar de lo que para mí serían dos documentales con una narrativa sonora antagónica por su manipulación de la realidad: “Lumière du Nord” (“Luz del norte) de Sergei Loznitsa y “Surplus: Terrorized Into Being Consumers” (“Surplus, Terrorismo de consumo) de Erik Gandini.

El documental realizado por Loznitsa sería un buen ejemplo documental de “no-ficción” en el que se intenta capturar la realidad por medio del uso de la contemplación y la mínima manipulación visual y sonora como herramienta para una narración veraz y sincera. No hay voz en off, no hay entrevistas, no hay música extradiegética y el sonido (supuestamente) corresponde única y exclusivamente a lo que vemos o a lo que está ocurriendo ante la cámara y en el espacio circundante que capta el micrófono.

En el lado opuesto estaría el documental “Surplus” que utiliza todos los medios de manipulación fílmica a su alcance sin miedo a caer en la ficción. Transformación del sonido y procesado de la imagen hasta el extremo, el sonido que se convierte en música y la música que se convierte en sonido creando una sensación en el espectador que pasa por lo hipnótico, la tele-realidad, la inmediatez descarnada, el videoclip, la ficción, la conspiranoia y la realidad más dadaísta.

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Las dos líneas de trabajo, aunque distanciadas, conectan con el espectador sinceramente. Indagan en la situación social (algo puramente documental) y ninguno de los planteamientos es contraproducente. Dan al espectador la posibilidad de visiones y estímulos diferentes y es él quien elegirá lo que le parece más real y si realmente le importa más la forma o lo que le están contando.

LBS: Teniendo en cuenta diversos factores como los calendarios de posproducción, los presupuestos, entre otras muchas variables. ¿Existe dentro del género documental espacio para que la construcción de un mundo sonoro sea tan inmmersiva o tenga tanto peso como en una película de ficción, sin afectar a sus códigos narrativos?.

VERÓNICA FONT: Por supuesto que es necesario ese espacio, en muchas ocasiones igual o más que en una ficción pero pocas veces en España los presupuestos acompañan y si finalmente existe, es gracias a la implicación de algunos profesionales idealistas que nos emocionamos y creemos en los proyectos en los que participamos.

En otra ocasión que me entrevistasteis, ya comenté el lujo de posproducción que disfrutamos en “Fuente Álamo, la caricia del tiempo” de Pablo García. Aunque se estrenó unos años más tarde, el año que viene cumpliremos veinte años del rodaje de la película. Para mi fue el primer proyecto como responsable de sonido y una oportunidad para aprender y explorar los recursos psicoacústicos y narrativos de éste. Trabajamos la posproducción del sonido durante meses y cuando se estrenó en el pueblo de Fuente Álamo, mucha gente, lugareños del pueblo (neófitos la mayoría en lo referente al cine y al sonido en concreto) resaltaron lo bien que se oía, “se oye como el pueblo” decían. Ese resultado natural, aparentemente sin artificios, se consigue tras meses de trabajo.

JOSÉ TOMÉ: ¡Rotundamente sí! El documental es el género que más busca la inmersión del espectador. Su uso afecta positivamente a la narración pero hay que delimitar con el director hasta dónde vamos a bucear y ¡cuidado! no nos confundamos y lleguemos al sensacionalismo que ahoga, asola el documental.

Los calendarios de posproducción más que los presupuestos son un condicionante muy fuerte pero el mayor condicionante es la visión del director.

Si te planteas hacer una inmersión sonora con poco tiempo has de tener ideas muy buenas y de fácil realización para que el proyecto no se convierta en un calvario, y, claro, sin el apoyo incondicional del director es imposible.

LBS: ¿Realizas estrategias distintas o diferentes a la hora de afrontar la construcción de un mundo sonoro para un género de no ficción como el documental, con respecto a un género de ficción?.

VERÓNICA FONT: Dejando aparte lo que sería un reportaje o un documental más periodístico, a la hora de reflexionar sobre el proyecto a nivel creativo, me cuesta diferenciar entre documental y ficción.

Me gustaría saber las estrategias o planteamiento del equipo de sonido en películas maravillosas como “El espejo” de Jafar Panahi que comienza como ficción y de manera inesperada se convierte en un documental o “A través de los olivos” y “¿Dónde está la casa de mi amigo? de Abbas Kiarostami que, de manera sublime, nos muestra una realidad desprovista totalmente de ficción y consigue que te sumerjas en los paisajes, la geografía de Irán y en sus costumbres.

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Volviendo a mi experiencia diría que dependiendo del tipo de documental el sistema de trabajo suele ser muy parecido a una ficción. En algunos documentales incluso se provoca una situación en un lugar determinado y puedes prever que va a pasar, se fragmenta en planos, te puedes permitir el lujo de esconder algún micro, también si es necesario puedes colocar inalámbricos, se puede repetir e incluso ensayar.

En otro tipo de documentales el planteamiento del trabajo de campo, el rodaje, es radicalmente diferente ya que no sabes muy bien lo que va a ocurrir, tienes que tener códigos claros y entenderte muy bien con el cámara para saber el valor del plano, establecer sistemas de trabajo para poder reaccionar de manera rápida, además no sueles rodar en plató, ni las calles están cortadas, en ocasiones ni tan solo se puede anular un día de rodaje por lluvia y tampoco se cuenta con el equipo humano necesario para que todo el entorno juegue a favor de la toma, eso sin mencionar el dolor de espalda garantizado por estar horas y horas con todo el material colgado.

Pero ningún rodaje es igual a otro. “Sinaia, más allá del océano” de Joan López LLoret, narra la historia de los testimonios del primer viaje al exilio a México, acabada la Guerra Civil Española. A través de sus recuerdos, el film revive visualmente la travesía por el Atlántico ahora a bordo de un buque cargado de contenedores. Yo únicamente formé parte del rodaje en dicho barco mercante, y a parte de ser una de las experiencias más bonitas de mi vida, el trabajo en si fue apasionante. Apenas habían planos donde fuese necesario el sonido sincrónico y mi trabajo durante gran parte de los veintidós días que estuvimos en el barco, fue registrar todos los sonidos que se producían en ese gigante de trescientos metros.

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Todos los proyectos son diferentes y pocas veces se repiten situaciones idénticas. No se pueden establecer reglas herméticas ni confiarte en que las cosas van a ir como tú crees. Pero lo que considero una máxima, es tener el tiempo necesario para ir a grabar en solitario y hacerme con un amplio banco de sonidos ambiente y wildtracks para trabajar a posteriori.

JOSÉ TOMÉ: Inicialmente propongo al director diferentes formas de construcción de la no-ficción y dependiendo de sus respuestas y sus deseos actúo en consecuencia.

Si tengo un buen sonido directo, creo un buen cimiento para construir lo que deseamos. Lamentablemente, me está llegando cada vez más documentales con sonido capturado con grabadoras de mano, a cámara o similares debido a la evaporación del apoyo del gobierno al audiovisual. Esto no ha logrado parar la producción pero sí ha mermado la calidad técnica de muchos proyectos y ha provocado la desaparición de muchos profesionales. Por consiguiente, si lo que llega a mis manos es una grabación llamemos de “guerrilla”, lo primero que hago es reducir ruido y determinar lo que es insalvable, con lo que me queda construyo el resto. Si existen muchas partes insalvables o faltas de sonido, la coyuntura lo permite y no son diálogos, es el momento de tomar decisiones de recreación o disolución. En algunos proyectos esto puede llegar a ser lo más interesante y creativo ya que el control de la realidad queda bajo tus faders. Si no consigues que funcione bien y tienes que parchear de mala manera, te darás golpes contra el monitor y mucha gente pasará por tu cabeza.

Siempre hay solución, pero algunas veces hay que hacer concesiones y no todo el mundo está dispuesto. En la ficción los directores no tienen miedo a la recreación, al falseo, pero para algunos directores de documental aún es un tabú y esto puede complicar y limitar las posibilidades de solución.

LBS: ¿Qué linea roja te marca el límite a la hora de exponer esas manipulaciones de la realidad al director?.

VERÓNICA FONT: En cualquier película sea ficción o documental, tengo muy presente durante todo el proceso lo que al director le interesa contar o transmitir intentando buscar elementos que refuercen esa idea. Trato de encontrar recursos que, en el caso del documental, sin traicionar la verdad, jueguen a favor de esa realidad más profunda de la que hablábamos anteriormente.

El documental “Qatar the race” de Alba Sotorra se plantea preguntas sobre el progreso y la felicidad y entre otros, retrata a un alto cargo de una multinacional que por motivos laborales va postergando su vuelta a España mientras que su familia ya se ha vuelto a Madrid. Lo que parecía cuestión de meses se va alargando y el alto cargo se ve viviendo solo en la gran casa de Doha, ahora medio desmontada por la inminente partida que nunca llega, y añorando a los suyos.

En la cocina había mucha reverberación pero no en el resto de la casa. Lo que normalmente resulta un fastidio, me pareció una buena idea para trabajar en posproducción y que en una secuencia en el salón, donde hablaba por teléfono con su familia, hubiese también reverberación. Es un pequeño detalle en el que nadie repara, pero sin embargo esa “reverberación falsa” potenciaba la idea de soledad y de acercarnos más a la realidad absurda que estaba viviendo el personaje.

¿Manipulación?… sólo el hecho en sí de plantar una cámara y un micrófono en la calle altera la realidad hasta límites insospechados.

La cuestión es como el equipo consigue hacerse invisible o cómplice. Conocer, comprender y compartir antes de rodar, en ocasiones, puede ser muy saludable para todos. Lo maravilloso del documental es que te permite crear constantemente por que está vivo, además te regala vivencias en lugares, con gente y situaciones desconocidas que aparte de favorecer al crecimiento personal te avivan la creatividad.

“La camisa de Christa Leem” de Leonor Miró, retrata la fugaz vida artística de una streaper ya desaparecida que fue un icono en la Barcelona de los años 70. La relación que establecimos durante el rodaje con su madre de noventa años, hizo que el rumbo del documental cambiase radicalmente de la idea inicial, consiguiendo en mi opinión, un documento mucho más cercano y respetuoso con la realidad.

Para mi, en definitiva, la línea roja es la que marca el respeto hacia las personas que aparecen en un documental, hacia el espectador y hacia el documento en si.

JOSÉ TOMÉ: Si el director está de acuerdo, no existen por mi parte ningún tipo de limitación a la hora de plantear las diversas formas de construcción. Otra cosa es que quieras hacer lo que te gusta sin que el director se dé cuenta… en ese caso es mejor que le pongas unos cuantos vasos de whisky antes del visionado o te van a pillar seguro.

Con esto quiero decir que no se puede ver al director como un enemigo del sonido al que ocultar lo que ocurre ya que de esa manera nunca podrás expresarte con tu trabajo y andarás con trucos y medias tintas.

LBS: ¿Es posible que las construcciones sonoras que podemos realizar en torno a un documental puedan llegar a ser más fieles que la propia realidad del momento del rodaje?.

VERÓNICA FONT: Totalmente, ya que como he comentado, en la mayoría de situaciones, en el momento de rodar te interesa sólo una parte de esa realidad, no toda la realidad. Hay muchos sonidos indeseables que los micrófonos no pueden discriminar y que no tienen nada que ver con el plano que vamos a rodar.

También en el montaje, la fragmentación de los planos te obliga a reconstruir el sonido para darle continuidad. Un ejemplo muy sencillo sería una secuencia donde una persona viaja de pasajera en un taxi que lleva la radio encendida. Puede ser que en el rodaje se grabase un trayecto de una hora y después en montaje, ese viaje apenas dure unos minutos. En la secuencia definitiva montada se alternan los planos del rostro de la persona, planos de lo que mira esta a través de la ventana del taxi y planos del conductor. A nivel documental podría ser que la radio nos diese un valor añadido a la situación concreta. Podría darnos información del lugar, o de la actualidad, o incluso potenciarnos el momento emocional de nuestro personaje. En cualquiera de esos casos nos interesaría que el fragmento escogido de ese wildtrack de la radio, se mantuviese constante durante la secuencia aunque el sonido no correspondiera con el sonido real del plano. Objetivamente estaríamos falseando la realidad pero en mi opinión, sería mucho más natural y más real que si hubiésemos decidido fragmentar la radio para que cada plano tuviese su sonido original.

El ejemplo que puse antes del gallo afónico es real y me parece que ejemplificaría muy bien otro caso . No es normal que un gallo esté afónico, es algo inesperado y por lo tanto, llama la atención. Ese gallo sería un recurso muy interesante para identificar la vivienda de un personaje del que quisiéramos resaltar su personalidad cómica, disparatada o incluso desafortunada, pero cuando el gallo canta en una pequeña y humilde comunidad de Nicaragua, y lo que nos interesa es ver como las mujeres, de madrugada, van a jalar agua de los pozos, el gallo afónico resulta ridículo y nos aleja de la realidad que queremos mostrar.

Otro caso diferente sería el trabajo de documental con voz en off en el que esta, normalmente a modo de narración, se convierte en un artificio aceptado por todos. En ocasiones puede darnos una información puramente histórica o especializada y en otras es utilizada para darnos un punto de vista más personal o creativo. En la película “Los espigadores y la espigadora” de Agnès Varda el trabajo de sonido culmina en posproducción. Este es un documental aparentemente sencillo, poético, que retrata un viaje exterior e interior donde la propia Agnès Varda graba con su pequeña cámara digital a la vez que reflexiona sobre la sociedad en que vivimos, esta sociedad de consumo en la que a unos les sobra y a otros les falta. Un trabajo de sonido delicado donde se combina a la perfección la voz en off de Agnès Varda que nos acompaña durante toda la película, el sonido directo y la música.

En mi opinión, las construcciones sonoras en la mayoría de los casos si pueden llegar a ser más fieles que la propia realidad, pero para ello insisto que debemos contar con el tiempo necesario para reunir un gran banco de sonidos del lugar o situación que, aparte de garantizarte un mejor resultado final, te obliga a detenerte a “escuchar” y en esa escucha, la realidad te habla y te propone un montón de ideas que de otra manera seríamos incapaces de imaginar.

JOSÉ TOMÉ: Seguramente más fieles para el espectador.

Esta pregunta me recuerda una anécdota que contaba un veterano de guerra y que recogía el profesor sueco Sven E. Carlsson en su “Sonido de ilusiones” :

-Un veterano de la Segunda Guerra Mundial brindó este sorprendente recuento de su primer día de combate: “Créase o no, la primera cosa acerca de la cual pensé fue en cómo aquello no sonaba como una guerra. Habiendo crecido viendo películas de Hollywood, esperaba que hubiese muchos más sonidos y también muchos sonidos enormes. No fue hasta que fui herido que descubrí que donde estaba era real.

Y es cierto que cuando te enfrentas al sonido de un documental hay momentos en los que tienes que decidir si cruzas o no la línea de cómo el espectador piensa que suena algo bajo su concepto de realidad aprendida (otra vez nos chocamos con el concepto de realidad) lo que Sven E. Carlsson llama IRLD (In real life different)).

Cada proyecto tiene su propia realidad y eso te dará la respuesta a si debes cruzar la línea. Si lo haces en mal momento, puede que el espectador se aleje de lo que estás contando y, curiosamente, esto puede ocurrir tanto por exceso de transformación como por exceso de apego a la realidad sonora.

El documental “Leviathan” de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel (que tiene un estupendo trabajo de sonido de Jacob Ribicoff y equipo) es un maravilloso ejemplo de cómo se ha sabido jugar con lo que se considera realidad sonora. Para ello han usado (y recreado) el sonido de las cámaras del tipo DSLR, GoPro etc. utilizadas para la grabación. Como sabemos estas cámaras tienen un micrófono empotrado en su chasis con una captación muy pobre y una coloración de sonido muy característica. En las producciones que usan estas cámaras, muchas veces, este sonido es desechado por ser de poca calidad pero en este caso al tener que prescindir de un profesional del sonido directo tuvieron que usarlo y lo hicieron sabiamente. Utilizando la captación de las cámaras como base añadieron suficientes elementos de sonido como para crear una banda de sonido 5.1 que da una sensación de realidad extrema. Este trabajo conecta con la segunda pregunta ya que utilizaron los elementos que tenían a su alcance, realizaron una recreación extra y tuvieron grandes ideas. Es seguro que el tiempo y el presupuesto también estuvieron de su parte para llevar a buen puerto este proyecto.

“Leviathan” podría ser un ejemplo diferente de realidad a los dos expuestos anteriormente (“Luz del norte” y “Surplus”), un ejemplo entre infinitos posibles.

No hay que tener miedo a plantear diferentes realidades sonoras en un proyecto más allá de los tantas veces surcados caminos academicistas. Si no sabes aún cuál es tu realidad, lo mejor es que grabes con un buen profesional de sonido directo para que cuando realices la posproducción tengas todas las posibilidades en tus manos.

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Hambre de Mario de la Torre. Dos años

¡Por fin! Hambre (Hunger) se puede contemplar en su totalidad bajo estas líneas. Con ello doy por cerrada la memoria que realicé en –El Hambre de Mario de la Torre– sobre su proceso de Composición y Diseño de sonido y aprovecho tan magnánimo acontecimiento para inaugurar el Bandcamp de Efecto Fundador con la banda sonora que realicé para este proyecto.

Ya que en anteriores publicaciones apenas referencié el trabajo que realizó el equipo de Hambre, hoy, voy a enmendar mi error rescatando de las garras del olvido un fragmento del programa Cine en Corto (Radio Circulo). Una interesante entrevista que realizó Eduardo Cardoso al director Mario de la Torre sobre el cortometraje que terminó convirtiéndose en un making-of oral con multitud de detalles sobre el trabajo de la Directora de Arte (Rosario Aneas), el Director de Fotografía (Fran Fernández-Pardo), el Compositor y Diseñador de sonido (el que escribe, José Tomé) o Efectos especiales (Bonzo FX) entre otros.

Aquí se puede escuchar y descargar en su totalidad.

Y para terminar de la misma manera como la que originó este proyecto dejo aquí esta cita de Charles Darwin escrita para nuestro presente distópico.

” Si la miseria del pobre es causada, no por las leyes de la naturaleza, sino por las instituciones, grande es nuestro pecado.”

Agradecimientos: a Mario de la Torre, José Antonio de la Torre y a Eduardo Cardoso (presentador y director del programa Cine en Corto de Radio Círculo)

Recursos

Artículo original: Diseño de sonido de Hambre

Producido por Prodo

Web Hambre (Hunger)

Facebook Hambre (Hunger)

Twitter Mario de la Torre

PREMIOS
-Best internatioal short film – Angry Film Festival (Australia).
-Premio RTVA al mejor corto / RTVA Award to the best Short Film – Festival de Cine de Islantilla.
-Nominado al Meliés d’Or for the Best European Fantastic Short Film.
-Premio Promofest – Festival de Aguilar de Campoo.
-Premio Asfaan al mejor director / Best Direction Asfaan Award – 35 Semana Internacional del Cortometraje de San Roque.
-Mejor actriz / Best actress – Isabel Garrido – Festival de Cortos de Tomares.
-Best Short – Mejor coro / Jury Prize – Premio del Jurado – Certamen Nacional Bar Trovador – Pradejón.
-Premio Line Up / Line Up Award – III Muestra de Cine de Fuengirola
-Mención Especial del Jurado en el Festival de Jóvenes Realizadores de Granada.
-2º Award – Best Short Film Cortada Festival de Cortometrajes de Vitoria.
-Nominado al mejor corto por la Asociación de Escritores Cinematográficos – Premios ASECAN / SGAE.
-Finalist Best Director and Best Script – Festival K-Lidoscopi.
-Best editing nomination – Malta Short film Festival.

FESTIVALES
-Festival Internacional de Cine de Gijón.
-Sitges Film Festival.
-Festival de Cine Europeo de Sevilla.
-Grossman Fantastic Film Festival (Eslovenia).
-Festival Internacional del Cine de Toluca (Mexico).
-27 Festival Européen du film Court de Brest (Francia).
-Festival de Cine Iberoamericano de Huelva.
-Odense Film Festival (Dinamarca).
-Festival de Cannes (Short Film Corner).
-17 Fenêtres sus courts de Dijon (Francia).
-Portbello Film Festival (UK).
-Horror-On-Sea Film Festival (UK).
-Festival de Cine de Zaragoza.
-Trieste International Science Fiction Festival
-Malta Short Film Festival.
-Open Cinema Film Festival (Russia)
-Open-Air Filmfest Weiterstadt
-Festival Internacional Cortomate.
-Concurso cortometrajes Bar El Trovador.
-Festival de Aguilar de Campoo.
-17 Certamen Audiovisual de Cabra.
–I Muestra de Cine Helado de Jaén.
-Festival Internacional de Jóvenes Realizadores de Granada.
-Fetival de Cine  PNR.
-Ventana Oscura – Semana Gótica de Madrid.
-Fer Film Festival (Kosovo).
-The Philip K. Dick Science Fiction Film Festival (USA).
-SGAE en corto.
-Festival Curt al Pap.
-26 Stuttgarter Filmwinter Festival.
-Exground Wiesbaden Film Fest.
-Semana Internacional del cortometraje de San Roque.
-BUFF Malmö Film Festival.
-XVI Festival de cortometrajes de Vitoria-Gasteiz.
-Filmets Badalona Film Festival.
-Curtocicuito Latino Short Film Festiva of New York (U.S.A.).
-Festival Internacional de cortometrajes La Boca del Lobo.
-Festival de cortometrajes Isaac Albéniz.
-International Low and NoBudget Festival.
-Festival Internacial de Cortometrajes El Espejo (Colombia).
-Festival Les toiles du court.
-Festival de Cine de Bogotá (Colombia).
-XXXI Festival de Cine de Terror de Molins de Rei.
-Marató de cine Fantastic y de Terror de Sants.
-III Muestra de Cine de Fuengirola.
-Cryptshow Film Festival-
-Festival K-Lidoscopi.
-BCN Visualsound.
-Curtficcions.
-Festival Audiovisual Takeshima (Colombia).
-Lanterna Film Festival (México).
-Festival Feratum (México).
-Puerto Rico Horror Film Festival (Puerto Rico).
-Filma Oviedo Film Festival
-Muestra de cortos de Ayllón
-Kan Film Festival.
-Kinofest Digital Film Festival.
-Kimera Film Festival.
-Festival de Cortos de Terror en el Castillo de Arroyo de la Luz.
-Festival de Cine Fantástico y de Terror de Peligros.
-Festival de Cine del Conurbano (Argentina).
-Festival Cortos con K.
-CinemaLecrín.
-OpenEyes Marburg FilmFest.
-Cerano Festival Internazionale del cortometraggio.
-14 festival de cinéma du grain à démoudre.
-San Giè Verona Video Festival.
-Festival Internacional de Cine Macabro.
-Festival Internacional de cortometrajes Perú-Fenaco (Perú).
-Art Cout Video Festival.
-Festival de cortos de Tomares.
-Festiva de cotometrajes de La Solana
-Mostra de Curtametraxes do Ateneo Ferrolán.
-Festival por amor al arte.
-Amarcort Film Festival (Italia).
-Festival Cine Joven de Loja.
-Certamen Alucine.
-Festival de Cine Fantástico de Monachil.
-Festival Internacional de Cine de Terror de Guanajuato
-Certamen de cortometrajes por Caracoles.
-Festival cortos en OFF.
-KO&Digital Festival internacional de cinema solidari
-Concurso de cortos de Terror Orés de Miedo.
-Festival de Cine de Islantilla.
-Festival Internacional de Cine del Uruguay.
-Festval de Cortos Rodinia.
-International Crime and Punishment Film Festival.
-Certamen de cortometrajes FANTASTI’CS
-Siles Cinema 2012.
-Fantastic Festival Amposta.
-Concurso de cortometrajes Sala López.
-Certamen Internacional de Curtmetratges de la Cerdanya.
-Concurso de cortometrajes Navidades sangrientas.
-Festival CORTOR.
-Riccione Cinema d’Autore
-Muestra de cortometrajes Escuela Arte Algeciras
-Festival Savoy
-International Izmir Short film Festival (Market Section)
-Muestra los Caracoles cruzan el puente.
-CICUS Shorts – Universidad Sevilla.

Triadic: Antigua Fábrica de Hierros “El Pedroso”

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome_Sound  

La Fábrica de Hierros -El Pedroso- fue construida en 1831 siendo esta el primer centro siderometalúrgico de la península ibérica. Situada en la Sierra Norte de Sevilla (Andalucía, España), es uno de los grandes símbolos históricos del inicio de la Segunda Revolución Industrial Española, siendo de ella de donde salió el hierro para construcciones tan emblemáticas como el Puente de Triana en Sevilla (Puente de Isabel II) entre otras edificaciones.

Foto tomada por Ignacio Guerrero, 1950

Foto tomada por Ignacio Guerrero, 1950

En esta fábrica se agruparon talleres, instalaciones siderúrgicas, albergues para 500 obreros y sus familias, escuelas, una central hidráulica y plantas locomóviles (máquinas de vapor sin raíles) empleadas para encarrilar los vagones y arrastrar la maquinaria pesada.

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1914 (imagen perteneciente al archivo del ayuntamiento de El Pedroso)

Esta fábrica fue construida para beneficiarse de los minerales de hierro de la zona (Cerro del Hierro, situadas en San Nicolás del Puerto, minas de Rosalino, Monteagudo, Juan Teniente, principalmente) pero los precios de transporte del combustible desde la cuenca carbonífera de Villanueva del Río, distante 31 Km, impidieron la buena marcha del negocio entrando en suspensión de pagos en 1888 y paralizándose la fábrica en 1895. De 1901 a 1907, fundición y minas pasaron a manos de los vizcaínos Sota y Aznar, para ir cambiando posteriormente a propietarios, nacionales y extranjeros que solo lograrán hacerla funcionar con altibajos, hasta los años treinta. La última y tímida reactivación de la fábrica se producirá entre los años 1957-1968, tras la que se cerró definitivamente.

Mina de San Manuel. Cielo Abierto. (imagen perteneciente al archivo del ayuntamiento de El Pedroso)

Mina de San Manuel. Cielo Abierto (imagen perteneciente al archivo del ayuntamiento de El Pedroso) ¿1957-1968?

Actualmente la fábrica se encuentra en abandono pero en sus instalaciones se ha formado un conjunto de gran potencial simbólico, poético y evocador. Un lugar con un fuerte sentimiento e identidad.

Las instalaciones de la fábrica están siendo devoradas por la naturaleza, creando un nuevo paisaje, una compleja relación entre el hombre y el espacio, una lucha por volver a su forma preindustrial original.

En Triadic se condensan dos años de transformaciones (2010-2012) de este lugar singular, nostálgico y bello, una contemplación de múltiples dimensiones llena de espacios en desuso en los que el silencio industrial ha dado paso a un delicado ecosistema de esencias visuales y sonoras sutilezas.

Festivales y Entradas relacionadas

triadic cartel v2

Proyecto: Triadic (Doc)
Festivales
Semifinalista:
40 Festival Internacional de cine de Elche (España)
International Open Film Festival (IOFF) (Bangladesh)

Selecciones:
Goldensun Short Film Festival (Malta)
London International Film Festival (UK)
MICT (México)
IndieWise FREE Virtual Festival

(actualización hasta enero de 2017)
Triadic: Precedentes
Archtekton: El proceso
Archtekton: Sobre el Patrimonio Industrial

Planos de la Fábrica de “El Pedroso”

Imagen tomada del Memorial de Artillería de 1922. Altos Hornos de El Pedroso

Imagen tomada del Memorial de Artillería de 1922. Altos Hornos de El Pedroso

Imagen tomada del Memorial de Artillería de 1922. Planos del taller de laminación y Altos hornos. Planta.

Imagen tomada del Memorial de Artillería de 1922. Planos del taller de laminación y Altos hornos. Planta.

Imagen tomada del Libro de NICOLÁS SALAS, El Pedroso Historia ignorada del Primer Centro Minero-Metalúrgico

Imagen tomada del Libro de NICOLÁS SALAS, El Pedroso Historia ignorada del Primer Centro Minero-Metalúrgico

Plano realizado por la arquitecta Ángela Guerrero Quintana, PFM MARPH

Plano realizado por la arquitecta Ángela Guerrero Quintana, PFM MARPH

Referencias

Mineralogía Topográfica Ibérica (MIT)
Sierra Norte de Sevilla
Redes Cepalcala
Spanish Railway 
Club Rural

Bibliografía

Arquitectura de la industrial en Andalucía por Julián Sobrino Simal (Editado por Instituto de Fomento de Andalucía I.F.A. / Universidad de Jaén. Sevilla, 1998)

Imágenes

El Pedroso
Cerro del Hierro

Agradecimientos

Álvaro Ojea por su esfuerzo y tiempo en este proyecto nacido bajo el nombre Archtekton

Julian Sobrino Simal por su ayuda en este proyecto y las fotografías aportadas

Triadic: precedentes

Nací en Vallecas, cerca del puente, un barrio obrero de Madrid que a finales de los setenta aún tenía infinidad de talleres y pequeñas fábricas. Cada mañana, de camino al colegio, pasaba por delante de aquellos talleres sombríos. Hombres vestidos con monos azules creaban ruidos y luces cegadoras rítmicamente. Cirujanos industriales en cavernas de hierro y ladrillo.
Estas fábricas y talleres representaron los primeros monumentos que pude contemplar y desde entonces han sido una fuente de inspiración.

Años 80. Actual zona del metro de Miguel Hernández, el cruce de las calles Rafael Alberti con San Claudio
En 2009 el hombre, la industria y el entorno se transformó en el proyecto Triadic (anteriormente Archtekton), un recorrido documental por los paisajes industriales olvidados. Tras varios intentos de realizar el proyecto y frente al silencio y desinterés de diversas entidades, el proyecto entró en un proceso de transformación. Este proceso culminó al visitar la antigua fábrica de hierros “El Pedroso” donde encontré concentrada la fuerza, la nostalgia y la belleza que contenía el proyecto.
Aún mantenía orgullosa sus chimeneas, símbolos del nuevo espíritu, de una modernidad y un progreso social ya olvidado de los que formaron parte. En sus paredes se podía contemplar el espíritu del hombre y la lucha de la naturaleza por recuperar el entorno que le había sido arrancado. El hombre estaba perdiendo una hermosa y silenciosa batalla frente a una meticulosa invasión llena de vida.

Foto: Fran Fernández-Pardo

Foto: Fran Fernández-Pardo

Entradas relacionadas

Proyecto Triadic (Doc)
Triadic: Antigua Fábrica de Hierros “El Pedroso”
Triadic: Precedentes
Archtekton: El proceso
Archtekton: Sobre el Patrimonio Industrial