En memoria de José Manuel Costa

Tras la lamentable perdida del comisario y crítico de artes visuales y sonoras J.M. Costa hemos publicado la entrevista que realizamos en en el año 2012 y la cuál aún no había salido a la luz.

Agradezco a la web mediateletipos.net y en particular a su interés, predisposición y ayuda.
Espero que disfruten de esta entrevista tanto como yo.

Publicado originalmente en: http://www.mediateletipos.net/archives/41164

El silencio de José Manuel Costa

“Una mañana, leyendo la crítica musical del diario, encuentras un artículo con el que coincides plenamente, algo que raramente te suele suceder, piensas: «¿Quién habrá escrito esto?», te fijas en el nombre: J.M. Costa. Este nombre te suena de algo, miras los números atrasados del diario y resulta que llevas tiempo leyéndole sin darte cuenta. Por la noche vas al Radar, el único lugar de Madrid en el que pudiste ver a Kim Cascone, hablas con tus amigos sobre el periodista y resulta que ya lo conocían y que además creen haberlo visto alguna vez es este mismo lugar. No sales de tu asombro.

Desde el día en el que felizmente te hiciste consciente de su existencia, no dejas de encontrar sus artículos, programas de radio, sesiones de DJ y comisariados. Ya eres un admirador de su trabajo y sabes que sería muy interesante entrevistarlo para el documental que estáis realizando. Por fin podéis hablar.

Tras la entrevista pasan los años y sigue siendo una referencia para ti, incluso te interesa su opinión política la cual lees casi diariamente en su perfil social. José Manuel Costa está totalmente integrado en tu vida cotidiana sin que esto te asombre.
Un día ya no está. Entre la sorpresa y el malestar piensas en lo que te habría gustado compartir con él y en la cantidad de veces que querrás conocer su opinión. Ese día te sientes un poco más solo. No sabes cómo solucionarlo.

Entre 2011 y 2012, Pablo Arcent y yo, realizamos una serie de entrevistas documentales a profesionales del arte sonoro y la música contemporánea, arquitectos, poetas, periodistas y comisarios. J.M. Costa en aquellos años estaba realizando el programa de radio Vía límite y en 2010 había comisariado la primera exposición en España dedicada en exclusiva al arte sonoro. Aunque no le interesaban mucho las cámaras, nos concedió esta entrevista en la que compartió su amplia visión y vastos conocimientos sobre crítica de arte, prácticas sonoras y expositivas, arte sonoro y contemporáneo, experimentación, sobreproducción y criterio, música clásica y nueva música.

Aquí se puede ver parte de los brutos de esa entrevista, ya que considero que es la mejor manera de acercarse a su opinión. La única intervención que he realizado al material son los pequeños fragmentos al final de cada pregunta en los que he forzado el silencio para quedarme con la persona. Tal vez ese silencio es lo que quiero llenar.”

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Triadic disponible en abierto

Ya está disponible el cortometraje documental experimental Triadic. En él se condensan dos años de transformaciones del paisaje industrial (y varios más de trabajo) de la antigua fundición de “El Pedroso” en la sierra norte de Sevilla (2011-2013).

El conflicto entre hombre y materia es evidente en sus instalaciones, un trágico equilibrio creado por el tiempo, silencio industrial con la más sublime victoria de la naturaleza sobre la voluntad humana.

Espero que lo disfruten tanto como nosotros.

Ficha técnica

Dirección, montaje y composición: José Tomé
Fotografía: Fran Fernández Pardo
Producción: Sara Sánchez, Carlos Crespo, José Tomé, Fran Fernández Pardo
Locución: Katja Kaiser, Magda Kryda, Rashida Shani, María Maksutova, José Manuél Rodriguez Cayuela

Agradecimientos por el excelente trabajo de traducción a: Laura Daly (el pressbook), Katja Kaiser, Magda Kryda, María Maksutova, Natalie McQuade
Agradecimientos por el diseño de cartel y pressbook : Carlos Manella Casero

Ver: Pressbook y material complementario

Festivales
Semifinalista:
40 Festival Internacional de cine de Elche (España)
International Open Film Festival (IOFF) (Bangladesh)

Selecciones:
Goldensun Short Film Festival (Malta)
London International Film Festival (UK)
MICT (México)
IndieWise FREE Virtual Festival

Si quieres conocer más sobre el proyecto y dossier completo: https://filmfreeway.com/project/445711
Si quieres conocer más sobre la Antigua Fábrica de El Pedroso en la Sierra Norte de Sevilla: https://goo.gl/6VJ5AT

 

Francisco López, sonido abyecto [untitled #337]

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome_Sound  01/12/2016

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Hace tiempo que quería escribir sobre Francisco López, uno de los principales experimentadores sonoros contemporáneos con un largo historial de publicaciones, conciertos e instalaciones como pocos (P.S.1 Contemporary Art Center (New York City), London Institute of Contemporary Arts, Paris Museum of Modern Art,  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, etc.), con tres menciones de honor en el festival Prix Ars Electronica y ganador del premio Qwartz Electronic Music Awards 2010 en la categoría de “Best sound anthology”, ahí es nada.
Desde el año 2000 he podido asistir a varios de sus ciegos rituales sonoros además de disfrutar de sus obras #untitled y #withtitle (Wind, Qal’at Abd’Al-Salam, Belle Confusion, La Selva, etc.), siempre llenas de interesantes propuestas entre las que destaco la exploración de los límites de la percepción auditiva, el uso de los espacios acústicos no controlados, la utilización de los rangos de frecuencia extremos, normalmente desechados por ser considerados ruido, su interés por los sonidos no intencionados e impredecibles fruto de la naturaleza o de la acción del hombre sin fines musicales, la tecnología como creadora de sonido o transformadora de este, por citar algunas.
En ocasiones sus diversas y personales líneas de trabajo se condensan en una sola pieza junto a lo que considero un claro posicionamiento político como sucede en #337.

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Imagen original por Mikel R. Nieto

Pero lo que me ha llevado a escribir sobre esta obra es la recepción el 25 de octubre de 2016 de un correo de Francisco López con el archivo audible (#337), un PDF. y un breve mensaje:

Dear friends,

I have the pleasure of sending you directly my latest –indeed, peculiar- release, which is only ‘published’ as a free, email-attachment, uncompressed, single-track, 80-minute long, audio file.

Please use decent headphones or speakers, play at maximum volume, take your time… and enjoy.

All the best,

Francisco López.

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Por común que pueda resultar en nuestros días el envío de una composición por correo electrónico, recuerda la distribución underground  de la casete a finales de la década de los 70 y 80 de la cual fue partícipe junto a  Esplendor Geométrico, Nocturnal Emissions, Merzbow, Zoviet France, por citar algunos. Un acto que acorta y acelera la conexión con el receptor sin intercambio económico, exento de formato físico y por ello del «fetichismo de la mercancía», algo que interesa especialmente a Francisco López ya que reduce la influencia externa subjetiva y facilita al receptor (al igual que la desposesión de nombre descriptivo o conceptual en sus piezas) una experiencia sin predisposición, intrínseca y «absoluta». No puedo dejar pasar el hecho de que esta obra nazca del proceso digital y al ser distribuida de dispositivo a dispositivo se mantenga como un conjunto binario de principio a fin, sin conversión, sin fisicidad.

#337 está concebida para el formato con perdida MP3 y con una extraordinaria baja resolución de 16 kHz de frecuencia de muestreo  y una tasa de Bits de 16 kBp/s, cuando para un mp3 «HD» estándar sería de 44,1 kHz y 320 kBp/s o para un archivo WAV (formato sin perdida de compresión) calidad CD tendría una tasa de bits 1411 kBp/s y 44,1 kHz de muestreo. Esta frecuencia de muestreo limita la frecuencia máxima de los sonidos que puede contener la pieza (teniendo en cuenta el Teorema de Nyquist solamente se podrán reproducir sonidos que no superen los 8 kHz). Este muestreo da como resultado un ancho de banda cercano a la radio AM,  muy alejado de los 20 Khz de frecuencia máxima que pueden contener otros formatos.
Esta frecuencia y su tasa de Bits se plantea como una decisión con el único propósito de facilitar el envío por medio de correo electrónico pero su máxima incluida en las notas adjuntas “Low-resolution High Definition” deja entrever el interés de Francisco López por poner en duda la relación entre resolución y  definición como sinónimo de alta calidad.
El empuje del mercado hacia una resolución cada vez mayor implica un aumento de la necesidad de almacenamiento, de ancho de banda y de equipos de reproducción cada vez más potentes, por lo que la carrera hacia la «alta resolución» se presenta como un motor para aumentar el consumo en la era digital. Ciertamente para algunos sonidos e instrumentos que contengan muchos armónicos o ultrasonidos que se deseen capturar son necesarias resoluciones superiores a 44,1 kHz pero en muchos casos es simplemente una sobredimensión evitable.

Espectro en bloque inicial con artefacto y subgrave previo a bloque segundo

Espectro en bloque inicial con artefacto, grave y subgrave

La escucha inicial, somera, de la pieza resulta abrupta, áspera y difícilmente legible, incluso surgen dudas sobre si la reproducción está siendo correcta debido al gran número de artefactos sonoros que se escuchan aunque esto queda descartado desde el inicio al ser advertida su presencia intencionada en el PDF adjunto. Al realizar una escucha atenta en diferentes sistemas nos encontramos con una pieza cambiante, llena de elementos y detalles pero sumamente volátil, que se trasforma fuertemente según el equipo usado para su reproducción. Debido a las características extremas de la pieza puedo  afirmar que cada equipo reproduce una composición diferente en base a las limitaciones técnicas del mismo, esto es motivado, mayoritariamente, por el extenso uso que se hace de graves y subgraves como se puede ver en la gráfica.

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Desde los primeros minutos, la gran masa de energía está en bajas frecuencias (grave, subgrave e infrasonidos) principalmente de 50 Hz a 0 Hz, seguida de la banda de 100 Hz a 1 kHz tras la que hay un abrupto corte que da paso a picos intermitentes, artefactos comprendidos entre 1 kHz y 8 kHz, como se puede ver.

Sin entrar en demasiada profundidad, en la industria musical y audiovisual se suele eliminar o atenuar sistemáticamente la banda subgrave apareciendo esta como acompañamiento de SFX o bases rítmicas pero siempre de manera muy limitada. Por otra parte, los equipos de gama media y baja pocas veces pueden reproducir estas frecuencias ya que se suelen aplicar filtros o atenuadores en su fabricación para bloquear su paso y evitar daños en los conos y membranas de los altavoces. Por tanto, si normalmente los subgraves se usan con cautela, se atenúan o se eliminan por ser difíciles de manejar en la reproducción y mantener una relación de frecuencias cercana a la que se realizó en el estudio, el resultado es la existencia de una fracción del rango auditivo que se está excluyendo sistemáticamente. Esto es justamente lo contrario de lo que se suele encontrar en muchos de los trabajos de Francisco López que abren interesantes vías de escucha, aleatoriedad y exploración del espacio. Estas son algunas de ellas: en los equipos que no puedan reproducir con «exactitud» la banda grave y subgrave,  la pieza se emitirá atenuada en estas frecuencias y, posiblemente, con chasquidos y petardeos aleatorios procedentes de los conos de los altavoces y resonancias internas de la caja debido a la imposibilidad de vibrar correctamente a estas frecuencias, como se puede ver en este vídeo. Estos sonidos imprevisibles son nuevos elementos y texturas que se añaden a la composición y variarán dependiendo de la amplificación y características de los altavoces.
Los equipos con mayor amplitud o provistos de subwoofer proyectarán un potente, envolvente y vibrante drone de gran intensidad, físicamente perceptible, junto a la aparición de resonancias condicionadas por la acústica de la sala y el nivel de emisión (en este caso, máximo).
La escucha por medio de auriculares eliminará la interacción espacial pero será intervenida por la curva de respuesta propia del modelo de auricular con sus consiguientes atenuaciones, realces y limitaciones .

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Espectrograma por bloques: B1 hasta 27:12, B2 hasta 51:28, B3 hasta 01:04:14, B4 hasta final.

Entre los sonidos graves se pueden descubrir también elementos intermitentes suaves espaciados en el tiempo que sobresalen de las capas inferiores.
Pero lo que más llama la atención desde la primera escucha es el gran protagonismo de los artefactos de compresión que dividen los diferentes «movimientos» de la pieza por medio de variaciones en su morfología, intensidad o por su ausencia. La generación de estos sonidos está relacionada con los formatos de audio con pérdida (MP3, AAC, OGG, WMA, Dolby AC-3, etc.)  que trabajan con modelos psicoacústicos basados en la percepción auditiva humana utilizando las limitaciones de la percepción y el enmascaramiento para poder reducir el tamaño de los archivos y minimizar la sensación de pérdida de calidad. Si se utiliza una compresión agresiva o reiterada se pueden producir artefactos de compresión cuyo sonido, sobradamente conocido, recuerda a cantos de pájaro como se puede escuchar a continuación en este archivo que he procesado (originalmente un aplauso).

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El artefacto como sonido «absoluto»  se establece aquí como símbolo elevado en el ideario de Francisco López al poseer entidad propia, ser un elemento abstracto que genera incomodidad perceptiva, producido exclusivamente por la actividad digital e inconexo con la fenomenología natural. Si como símbolo no llega a la excelencia es a causa de la rápida asociación a una realidad tecnológica impregnada de juicios de valor creados, en parte, por la manera en la que se presentan y son usados por los medios de comunicación como sinónimos de veracidad (sin manipulación), dificultad de obtención (cámara oculta, situación extrema, etc.), inmediatez, etc., como se puede escuchar en este fragmento:

Un conjunto de sinónimos a los que también se unirán en un futuro cercano recuerdo, nostalgia, lejanía, pasado, olvido, como ya sucede con el hiss de las cintas magnéticas o los pops y clicks de los discos de vinilo, cilindros, etc.
Tal vez #337 nos hace conscientes de esta alienación para que podamos romper las ataduras que nos ligan a la percepción automatizada, una deconstrucción de la comunicación y su valor social para apoderarnos de la escucha.

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Disorient (Allegue & Lacmanovic)

Más fácil resulta este «extrañamiento», aún conteniendo sonidos concretos, con   With/In (Francisco López with Valentina Lacmanović), grabaciones realizadas durante la danza ritual de giro (ritual whirling) como respiraciones, latidos, roces, ropa, pasos, etc. Sonidos usualmente despreciados en las danzas derviches al suponerse una fuente de distracción del ritmo visual y la espiritualidad pero que crean aquí un mundo de gran intensidad, musicalidad, humanidad y cercanía.

 

Finalmente, después de un gran aparataje y un corte abrupto entramos en el cuarto bloque (01:04:14), más sutil, de tonos mantenidos y sonidos intermitentes de gran delicadeza apoyados con movimientos en el espacio de elementos graves junto con subsonidos que avanzan en un lento decaimiento hasta el silencio auditivo.

Para terminar, quiero citar un fragmento de la presentación en español de Noise & Capitalism [1] (Ruido y Capitalismo) publicado por Arteleku Audiolab que resulta esclarecedor ante el trabajo de Francisco López:

texto1

Por lo que al igual que #337 ¡desafiemos a la administración de la cultura y la institucionalizad artística, creemos un reducto de resistencia creativa, cuestionemos el dogma sonoro y perceptivo!

Notas e información complementaria


[1] Descarga: artxibo.arteleku.net/en/islandora/object/arteleku%3A378/datastream/OBJ/download
Técnicos
Algoritmo de compresión sin pérdida
Comparison of audio coding formats
MPEG Surround
Lossless compression

Otros
EL AUTOR COMO PRODUCTOR (Walter Benjamin)
El Monstruo en el arte (Adolfo Vásquez Rocca)
BEFORE THE APOCALYPSE! (Francisco López & SONM)

Pauline Oliveros (30 de mayo de 1932 – 24 de noviembre de 2016)

Para muchos una desconocida para otros una referencia de la experimentación sonora y la escucha profunda.

Pauline Oliveros / Stuart Dempster / Panaiotis ‎– Deep Listening (1989)

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elpais.com:  Muere Pauline Oliveros, pionera de la electrónica La compositora, fallecida a los 84 años, es uno de los nombres claves de la música experimental del siglo XX.

¿Por qué no haces música?

porque

 Escuchar música, tocarla y crearla involucra prácticamente el uso de todas las regiones del cerebro. Cuando se escucha música, se activan los centros de memoria cerebrales, como el hipocampo y los centros del lenguaje en los lóbulos frontal y temporal.

Si practicas Música, el lóbulo frontal, el córtex sensorial y el córtex motor se activarán también. Esto sucede porque al tocar se requiere una coordinación y control motor, el tacto somatosensorial y la información auditiva que muchos músicos reconocen tener, y una gran habilidad para utilizar ambas manos, muy superiores en comparación con el resto de personas. El gran número de redes que conectan las dos áreas motoras entre ambos hemisferios forman fibras gruesas al interconectarlas, haciendo que sean de mayor tamaño en músicos que en no músicos.

Aunque la música involucra numerosas áreas cerebrales, la gente escucha o toca música por placer. Las investigaciones también indican que valoramos principalmente la música por las emociones que suscita. Es un error muy grave el considerar que la práctica musical está restringida a aquellas personas que quieren dedicarse profesionalmente a la música utilizando el argumento de que su perfeccionamiento requiere de un prolongado esfuerzo y una dedicación casi exclusiva.

A un nivel más profundo, la música estimula la actividad de la amígdala, la cual se encarga de regular emociones, y del tronco cerebral, el cual es centro de las funciones vitales de nuestro cuerpo como la respiración, el latido cardíaco o la digestión.
Debido a esta naturaleza única, la música puede ser una forma efectiva de cambiar y moldear nuestra experiencia vital. Crea además, un sentido de unión y conexión entre las personas de una comunidad. Esto puede explicar por que la música ha sido tan ampliamente usada en ritos y ceremonias de todas las sociedades a lo largo de la historia.

Si eres de los que se quedan atónitos ante aquellos músicos que, improvisando, parecieran sacar todas esas notas de sus instrumentos tan bien distribuidas y prácticamente de la nada, seguramente te has preguntado cómo lo hacen y qué estará pasando en sus cerebros. El Dr. Charles Limb, de la Johns Hopkins University de EE.UU., se formuló los mismos cuestionamientos y para resolverlo, se tomó el trabajo de desarrollar un intenso estudio de 10 años de duración, observando la actividad cerebral de músicos de distintos estilos al improvisar.

Junto al científico e investigador Allen Braun, del NIH, Limb sometió a pruebas de resonancia magnética a numerosos músicos durante la improvisación. Con las imágenes resultantes, los científicos observaron que durante la improvisación, la actividad cerebral presentaba peculiares cambios, especialmente en las regiones superiores del cerebro y en los centros de inhibición del mismo. Éstos últimos muestran bajas significativas en sus actividades.

Según los científicos, estos estudios permitieron descubrir que la región de la corteza prefrontal dorsolateral del cerebro, una gran región de la parte frontal del mismo, mostró desacelerar sus actividades durante la improvisación. Esta parte del cerebro está fuertemente relacionada con las acciones planificadas y las de autocensura. Al bajar la actividad en esta parte del cerebro, la inhibición a la que nos encontramos permanentemente sometidos durante el aprendizaje convencional, responsable del miedo a equivocarse y su consiguiente paralización se disipa o se amortigua significativamente.

Otro detalle no menor es que, sorprendentemente, las mismas partes del cerebro que las resonancias magnéticas registraron como las más activas durante la improvisación, eran muy similares a las que se activan mientras uno está soñando. Además de mostrar que las áreas de percepción sensorial del cerebro y las áreas vinculadas a la expresión se activaban con gran intensidad durante la improvisación, las resonancias revelaron que el cerebro de un músico improvisando presenta patrones sumamente similares a los que presenta en estado REM, planteando la posibilidad de establecer justificadas conexiones entre los sueños y la improvisación musical.

Por otra parte, los investigadores también registraron una mayor actividad en la corteza prefrontal medial del cerebro, que se encuentra en el centro del lóbulo frontal. Curiosamente, esta zona del cerebro siempre se ha relacionado con las actividades que refieren a la personalidad, la subjetividad y la consciencia del ser como individuo. Esta parte del cerebro se activa generalmente cuando estamos transmitiendo nuestra individualidad, como por ejemplo cuando estamos contando una historia muy personal o una anécdota acerca de nosotros. Es la parte del cerebro que trabaja cuando se trata de la autoexpresión.

Si estas interesado en hacer música en grupo regularmente, aquí tienes más información.

Publicado originalmente en Busilis  http://busilis.org/core/por-que-no-haces-musica/
+info: http://pedrolopez.org/pedagogia/

 

La belleza sonora de las ideas

Un texto de Alberto Bernal, con indicaciones de interpretación de Erik Satie [1]

Que el sonido del aire a través de las hojas de un álamo, un nocturno de Chopin, un madrigal de Monteverdi o una obra tardía de Morton Feldman puedan resultarnos bellos, tremendamente bellos, es algo que está tan fuera de toda duda como tan dentro de tantas y tantas otras obras musicales y textos sobre Estética.

Que un 4’33″ de Cage, un Chord Catalogue de Tom Johnson, un Poema Sinfónico para 100 metrónomos de Ligeti o escuchar cómo se cruzan dos bandas militares (Ives) puedan resultarnos ideas interesantes, tremendamente interesantes, está también, matizaciones subjetivas aparte, fuera de toda duda.

Avec étonnement

La duda (o sospecha) irrumpe claramente cuando planteamos que una idea, sin más, pueda resultarnos bella.

Con “sin más” quiero decir: la idea como tal, en todo su esplendor intangible, e independientemente de su posible experimentación como materia (sonora, plástica, literaria…). No una idea como estrategia para crear una determinada materialidad, sino una idea, sin más.

Con “bella” quiero decir: bella como una obra tardía de Feldman, como un madrigal de Monteverdi, como un nocturno de Chopin o como el sonido del aire a través de las hojas de un álamo.

Y, aunque admito que este texto, per se, podría expandirse también hacia la belleza visual, plástica o literaria, trataré de acotarlo lo más posible hacia aquello que con la expresión “belleza sonora” quiero relacionar directamente con la experiencia estética de lo sonoro (ya llamemos a esto música, arte sonoro o de la manera que consideremos más apropiada)[2].

Y, aun consciente de que dentro del ámbito de la Estética la noción de “lo bello” como único objeto de estudio ha sido ampliamente puesta en duda mediante la introducción de otras categorías de lo estético (como lo sublime, lo grotesco, lo cómico…), quiero mantener el órdago y tratar de no salirme de aquello que, más allá de toda duda, percibimos simplemente como bello, por muchas dudas que podamos tener en la complejidad de su definición. Pues, si bien no seré yo precisamente quien ponga vallas a la expansión de la experiencia estética, quiero evitar a toda costa que el destino de este texto sea acabar diciendo algo así como que “lo interesante también puede ser una categoría de lo estético”, y acabar así convirtiendo en humo lo que ha empezado sonando como aire.

Modestement

Quiero comenzar mi acercamiento planteando el contraejemplo de un caso hipotético extremo: supongamos que asisto a un concierto en el que alguien realiza una interpretación de un nocturno de Chopin. Como apuntaba más arriba, esta experiencia será percibida por mí como algo indudablemente bello, incluso aunque este nocturno no esté entre mis favoritos y la interpretación no sea excelente.

Supongamos ahora que asisto a otro concierto en el que hay programada una obra de estreno, la cual resulta estar escrita en un impecable “estilo Chopin”. Casi con toda probabilidad, esta otra experiencia será percibida por mí como algo, si se me permite la expresión, absolutamente anti-bello; y seguiría siendo así aun incluso en el caso de que aquello que se estrenara pudiera llegar a estar escrito por el mismísimo Chopin (el compositor podría haber plagiado un manuscrito de un nocturno desconocido…).

El hecho de que dos experiencias con un contenido material tan similar me produzcan una percepción estética tan marcadamente diferente, nos debería hacer sospechar que en esta experiencia estética en concreto hay algo más allá de lo meramente material que está contribuyendo de manera muy notoria en mi percepción de la belleza sonora de la materialidad de lo que suena. En mi caso, la “idea” de hacer una música como la de Chopin en pleno siglo XXI me parece antiestética hasta el punto de que la belleza de la materialidad es incapaz de compensar la anti-belleza de la idea subyacente, algo que no me sucede cuando escucho Chopin a sabiendas de que es una música del período romántico.

Por supuesto, el hecho de que este hipotético caso sea percibido por mí de esta manera no implica que todo el mundo lo tenga que percibir igual. Puede que a otras personas no les pareciera tan horrible algo así, si bien no les será tampoco demasiado complicado encontrar ejemplos similares, casos en los que la mediación de una idea más allá del material determina de manera contundente su experiencia estética.

Postulez en vous-même

Otro ejemplo preliminar: la experiencia de la música en vivo. El hecho de que presenciar un concierto en vivo pueda resultar más gratificante que escucharlo en diferido se debe en gran parte a una idea: la de saber que esa música se está produciendo en el mismo momento en el que yo la presencio. Podrá decirse que también influyen factores materiales como, en ocasiones, el sonido directo de las fuentes sonoras, la presencia de los músicos en el mismo espacio que los oyentes… Si bien no quiero restar importancia a estos hechos, también es cierto que hay casos reales en los que no hay ni presencia ni sonido directo y, aún así, la música en vivo sigue teniendo un valor por encima de su escucha en diferido: una retransmisión de radio en directo o la curiosa sala adyacente de la Fundación Juan March de Madrid, en la que, cuando el aforo del auditorio de al lado está completo, se pueden presenciar los conciertos en una gran pantalla, con indudable mayor placer y deleite que al bajarnos el subsiguiente podcast de la radio.

Tirando del hilo de lo anterior llegamos también a la experiencia de la improvisación libre. En muchas ocasiones, la materialidad de lo que se está produciendo no es muy diferente de la de determinadas músicas escritas o fijas de los últimos 30 años. Sin embargo, la sola idea de que todo se esté creando en el momento, de que el desarrollo de los materiales no esté predefinido y pueda ir hacia cualquier lugar, todo ello puede ser ya suficientemente bello como idea (sin ser tampoco algo universal), como para que podamos tener una experiencia estética más que gratificante.

Son dos situaciones en las que, si bien puede contemplarse muy bien cómo la belleza de la materialidad es contrarrestada o complementada por un elemento inmaterial, este último no deja de tener un valor preceptivo en el conjunto de la obra en la que se inscribe, funcionando más como una especie de puerta de acceso hacia la percepción de la belleza de la materia sonora: bien nos impide el acceso, bien nos lo facilita, pero una vez que entramos o nos damos media vuelta, esta inmaterialidad quedaría ya a nuestras espaldas, sin mucho que aportar a nuestra experiencia estética del momento.

Portez cela plus loin

No obstante, en este texto nos planteamos ir más allá. Más allá de que la inmaterialidad de lo sonoro sea únicamente una puerta que cruzamos (o no). Nos planteamos ir allá. Allá donde la idea se convierte en acto creativo por excelencia, venga o no acompañada de una materialidad. Y tratar de reflexionar sobre aquellos lugares y momentos creativos en los que, haciéndole un nudo a Platón, podríamos decir que las ideas participan de la belleza sonora.

Y afirmar LA BELLEZA SONORA DE LAS IDEAS…

Enfouissez le son

… EN LO AUSENTE

Perder, borrar la materia como acto creativo: desmaterialización.

Como el proyecto de teatro musical instalativo Ringlandschaft mit Bierstrom (2013), de Georg Nussbaumer, cuyo punto de partida lo constituye la tetralogía de El Anillo del Nibelungo (Wagner): 16 horas de música durante dos días pero que, en este caso, sólo pueden oír los intérpretes a través de sus auriculares. Lo que le llega al público no son más que restos del original, apenas reconocible, en los que, más que los restos, lo que se escucha es la huella del ausente Wagner. Para escuchar el original hay que, literalmente, mojarse: meter la cabeza en un barril de agua dentro del que, a través de un altavoz de superficie, puede escucharse la misma grabación que escuchan los intérpretes. Es el sonido que se sabe incompleto, la belleza de lo-que-fue.

En su Bolero- (léase “bolero minus”), Johannes Kreidler tomó literalmente el Bolero de Ravel y realizó una sustracción de todo elemento melódico. El estreno (Stuttgart, 2015) fue rodeado de una gran polémica, con muchas voces que consideraban injustificable cobrarse un encargo de composición para orquesta mediante una obra cuya realización consistía, “únicamente”, en borrar, en la idea de omitir… Polémicas aparte, la escucha desprejuiciada de la obra nos revela el potencial oculto de la percepción del sonido ausente, del sonido que ya no es sonido, del vacío.

Du bout de la pensèe

… EN LO IMAGINARIO

En realidad, el sonido que ya no es sonido parece comportarse como una idea que transfigura el sonido presente en sonido ausente, llevándolo así otra vez al mundo de la imaginación en el que fue concebido. Es como un camino de ida y vuelta de lo imaginario a lo sonoro y de nuevo a lo imaginario.

Pero puede ocurrir que este camino de ida y vuelta suceda como algo completamente imaginario. Como un sueño de lo sonoro al caminar:

¿Es necesario “ejecutar” esta acción para que la percibamos?

En definitiva, se trata de trabajar más con la escucha que con el sonido, tal y como nos invita Max Neuhaus:

Seul, pendant un instant

… EN SU PRIVACIDAD

Quasi imaginaria es también la obra OEHR para escucha sola (Robin Hoffmann, 2006). Es una obra que no produce ningún sonido hacia afuera, pero que, sin embargo, sí produce una escucha. Una detallada partitura indica una serie de acciones para ser realizadas por el ejecutante con sus manos directamente sobre sus propias orejas, dando lugar a una rica experiencia de escucha (principalmente mediante la alteración del efecto de filtro cambiante que realizan las orejas). Es, por tanto, una obra que únicamente puede suceder en la privilegiada privacidad de quien interpreta la partitura, allá donde esos múltiples caminos entre lo imaginario y lo sonoro se confunden, o donde se convierten en una senda privada:

Una experiencia privada también demandan las Private pieces de Tom Johnson. Con su mezcla de lectura y música (a ser posible, tocada), parecen querer transportar la habitual colectividad de la experiencia musical hacia la intimidad y privacidad de la lectura de sillón:

Ne parlez pas

… EN LO INDECIBLE

¿Deben estar las ideas limitadas por su decibilidad, por una conceptualidad entendida como una mera verbalización de lo estético? En esa dirección va la pionera definición de arte conceptual de Henry Flynt (“concept art is a kind of art of which the material is language”). Sin embargo:

La Monte Young. Etude 1960 #7. Una quinta. Nada más. Conceptualmente, una trivialidad. Materialmente, una obviedad. Pero lo que genera este camino de ida de lo imaginario a lo sonoro es indescriptible, la experiencia se expande desde lo obvio y trivial hasta conformar una idea indecible que se hace posible en su paradoja de no saberse ni idea ni materia.

Mathias Spahlinger. Kairos. La paradoja de una idea formulada verbalmente cuyo engrandecimiento estético aparece al trascenderse desde el texto hacia lo indecible de la materia sonora:

Ignorer sa propre présence

… EN LA OTREDAD

La otra materialidad. Arte como relación con un otro diferente de sí mismo. En su reciente Estética[3], Harry Lehman preconiza el giro hacia la Gehaltsästhetik (que podríamos traducir algo así como “Estética del contenido inmaterial”) como punto de inflexión en el arte desde los años noventa, que produce así un desafío a la agotada Estética del Material imperante desde principios del siglo XX. Experiencia estética como relación inmaterial con otras experiencias estéticas.

Un fantástico ejemplo lo constituye la obra de Eric Carlson Alphabetized Winterreise (2013): una reordenación alfabética de la totalidad del Winterreise (Schubert), palabra por palabra. La poética de las palabras dentro de su contexto original de cada poema musicalizado da paso aquí a una nueva poética: un inventario alfabético en el que se muestran especialmente sugerentes las sucesiones de palabras iguales o similares, con sus diferentes musicalizaciones en todo el ciclo. La idea de reordenar a Schubert, de crear un nuevo viaje del Viaje de Invierno, a través de la otredad de lo material:

Intervenir en lo otro como procedimiento, como el siguiente ejemplo paradigmático de Roberto Equisoain:

Título: Martin Heidegger: Was ist Metaphysik? (2014). Una obra ambivalente como acción sonora y como objeto, en cuya realización el autor arranca una a una las 30 páginas del texto de Heidegger y las arruga hasta hacerlas pelotitas. Una sonoridad irrelevante (arrancar y arrugar hojas) y un objeto sin mayor trascendencia (una caja llena de papelitos arrugados), pero que en su habitar la otredad del original de Heidegger genera un fascinante contenido inmaterial: “Transformar la materialidad misma de un discurso que pide a gritos su propia negación, hacerlo ilegible y, de este modo, permitir que hable de otra manera”[4].

Blanc

… EN SU INCONGRUENCIA

Otras ideas, más que en la materialidad habitada de la otredad, se nos muestran más bien como materialidad incongruente, la cual nos devuelve de nuevo hacia el terreno de lo inmaterial. Esta incongruencia suele radicar habitualmente en el hecho de utilizar un medio “erróneo” para albergar la materia sonora, como en la serie de Klänge auf Papier [sonidos sobre papel] de Peter Ablinger, comenzada en 1999, en la que diversos objetos sonantes son colocados sobre papel. Es interesante observar cómo Ablinger incide precisamente en lo irrealizable de la combinación al no utilizar el nombre de los objetos o instrumentos, sino denominarlos sin más como “sonidos (sic) sobre papel”:

O como en la serie Liederbilder de Gerhard Rühm, de 1992, en la que la visualidad de las imágenes interrumpe bruscamente la auralidad de la partitura, como en el siguiente canto de despedida de un grupo de refugiados:

Tres sincèrement silencieux

… EN SU IMPOSIBILIDAD

Si bien los ejemplos anteriores de Ablinger y Rühm plantean algo irrealizable en su incongruencia, hay otros casos en los que lo imposible se erige en concepto. Son ideas absolutamente irrealizables. Bellas en sí mismas. Bellas en su imposibilidad. Bellas en su irremediable condena al mundo de lo inmaterial, a no poder llegar a ser nunca otra cosa que ideas.

En Gentle Fire (1971), Alvin Lucier nos pide que transformemos unos sonidos en otros, muchos de los cuales no parecen muy posibles de realizar: meteoritos chocando, tanques maniobrando, minas colapsando… en pinos murmurando, errores desapareciendo, cánceres curándose…

Un auténtico pionero en apreciar esta poética de lo imposible fue el compositor Erik Satie (1866-1925)…

Être visible un moment

…con sus irrealizables indicaciones de interpretación o incluso con alguna de sus obras, como la archiconocida Vexations (ca. 1893), en la que un breve fragmento es repetido durante 840 veces para acabar durando alrededor de 18 horas. No se sabe muy bien si Satie la concibió como una obra para que realmente fuera tocada, para la  imaginación, como un sarcasmo o como todo lo anterior a la vez; no está documentada ninguna ejecución de la obra en vida del compositor.

Plus loin

… EN SU POSIBILIDAD

Las Vexations fueron hechas posibles por primera vez en 1963, y no es casualidad que el principal auspiciador de aquel histórico evento fuera un tal John Cage, del cual nos encontramos también su obra ASLSP (As SLow aS Possible). Concebida en 1985 y adaptada en 1987 para órgano, Cage optó por dejar como única indicación de tempo su título, el cual invita a ejecuciones extremadamente lentas, que pueden llegar a durar varias horas. En 2001 fue puesto en marcha en una iglesia de Halberstadt (Alemania) el proyecto Organ2 /ASLSP: un órgano programado para ejecutar ASLSP de manera automática durante los próximos 639 años. En su web puede verse el calendario con los cambios de notas, que suelen venir rodeados de una gran afluencia y expectación (el siguiente será ya en 2020).

Cuando lo que parece imposible se convierte en posible, aunque no podamos experimentarlo (por la desmesura del tiempo o del espacio), la materia de la posibilidad engrandece a la idea inmaterial, dotándola de esa felicidad existencial del “saberse posible”.

En su Estábamos. Venía (2015), María Salgado y Fran Cabeza de Vaca plantearon una instalación programada para llevar a cabo un crescendo de dos meses de duración, desde lo inaudible hasta alcanzar una intensidad insoportable, que fue interrumpida por una performance que, en 60 minutos, dio fin a los dos meses anteriores de crescendo. Nadie estuvo allí durante los dos meses para comprobarlo y experimentarlo; tampoco era necesario, la sola idea de saber que fue así y de estar asistiendo al derrumbe de 87840 minutos de crecimiento se basta, y convierte la performance final en algo substancialmente diferente a si hubiera empezado de la nada. Es también un bello ejemplo de incongruencia en la estructura formal: una forma bipartita AB, con una A de 87840 minutos y una B de 60; relación 1464:1.

Avec fascination

Es la poética del proceso, del fascinante proceso de hacer posible lo aparentemente imposible, como nos muestra de manera explícita la obra Molladalen de Knut Olaf Sunde (2007), definida como site specific mountain concert for four trombones and walking audience in acoustic valley, una obra de 41 minutos concebida para ser ejecutada en un lugar remoto de Noruega, al que únicamente puede accederse tras caminar durante varias horas.

Finir pour soi

Y CAMINAR

Caminar como camino. O más bien como una senda. Una senda (¿bella?) entre lo inmaterial y lo material. Entre lo que no está. Entre lo que imaginamos. Entre lo que no podemos decir. Entre lo demás. Entre lo incompatible. Entre lo que no puede ser. Entre lo que es.

Y afirmar la belleza sonante (¿soñante?) de las ideas.

RIDEAU

Notas


[1] Traducciones y procedencia de las indicaciones de Satie:

Avec étonnement: con estupefacción (Gnossienes #2)
Modestement: modestamente
(Pìeces froides #1)
Postulez en vous-même: pregúntese a sí mismo
(Gnossienes #1)
Portez cela plus loin: llévelo más allá
(Gnossienes #3)
Enfouissez le son: entierre el sonido
(Gnossienes #3)
Du bout de la pensèe: desde el borde del pensamiento
(Gnossienes #1)
Seul, pendant un instant: solo, por un momento
(Gnossienes #3)
Ne parlez pas: no hable (Aperçus désagréables)
Ignorer sa propre présence: ignorar su propia presencia (Les fils des étoiles)
Blanc: blanco (Pìeces froides #3)
Tres sincèrement silencieux: en un sincero silencio (Prélude de la Porte héroïque du Ciel)
Être visible un moment: ser visible por un momento (Pìeces froides #3)
Plus loin: más lejos (Pìeces froides #1)
Avec fascination: con fascinación (Pìeces froides #1)
Finir pour soi: acabar para sí mismo (Les fils des étoiles)
RIDEAU: TELÓN (Prélude de la Porte héroïque du Ciel)

[2] A este respecto, puede verse en esta misma revista mi artículo “¿Es el arte sonoro la nueva música?”, publicado en el pasado mes de octubre.

[3] Harry Lehmann. Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilosophie. Paderborn, 2016.

[4] Texto de Victoria Pérez Royo en la web del autor: http://robertoequisoain.com/2014/09/28/martin-heidegger-was-ist-metaphysik-book-box/

Por: Alberto Bernal · Sección: Prisma · Publicado el 06/06/2016 en Sul Ponticello