Alva Noto »xerrox vol. 3« una opinión o crítica

Alva Noto xerrox vol.3_CD DiskDesde el 30 de marzo se puede escuchar, y adquirir desde el día 6 de abril, el nuevo volumen de la trilogía Xerrox del alemán Carsten Nicolai alias Alva NotoAleph-1 o, simplemente, Noto.
Antes de dar mi opinión sobre este álbum he de decir que siento un especial predilección por la rama más ambiental del sello Raster Noton en la que se encuentra los volúmenes 1, 2 y 3 de Xerrox, por este motivo, puede que mi revisión no se ajuste a los gustos de los seguidores habituales del sello.
Tal vez esta trilogía sea menos innovadora que sus álbumes de ritmos minimistas o sus colaboraciones y espectaculares directos con Ryoji Ikeda (Cyclo) o, más específicamente, con Ryuichi Sakamoto (Vrioon, Insen, etc.) pero no por ello puedo dejar de afirmar, tras escucharlo durante la última semana, que Xerrox 3 es , hasta la fecha, su álbum más cálido y con más matices de toda su extensísima producción.

Según comenta el propio Alva Noto es su álbum más personal y para su composición se inspiró en películas de su niñez entre las que destaca, curiosamente, la miniserie La Isla Misteriosa y el Capitán Nemo dirigida por el español Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista, Calle Mayor, etc.) y el francés Henri Colpi, además de, cómo no, Solaris de Tarkovsky [director al que ya había dedicado en su For 2 (2010) una mágica composición llamada Stalker (For Andrei Tarkovsky) con la poesía del ruso Tiutchev (ver pie de artículo) “Amo tus ojos, amiga” que parece en el film]. Afirma también que en este disco ha plasmado sus emociones cinemáticas como si fuera una banda sonora de un film inexistente. Claramente es lo que rápidamente transmite desde la primera escucha. Personalmente, espero que no esté pensando en introducirse en la industria cinematográfica tras ver cómo neutraliza, devora, las personalidades de muchos creadores, véase el caso de Max Richter, entre otros, aunque este es otro asunto.

Xerrox 2

Lo que me resulta más interesante en este álbum es cómo Carsten Nicolai despliega su lado más tranquilizador, nostálgico e incluso, me atrevo a decir, romántico, con una paleta sonora muy cercana a sus anteriores volúmenes pero con algunos sonido vocales, piano, un amplio uso de texturas de cuerda y, a diferencia de los dos volúmenes anteriores, con pocas rupturas eléctricas, por lo que es fácil caer en el abismo del ensimismamiento durante la escucha.
Hay en este disco un especial deleite por el uso de la melodía como base en la que se asienta el resto de la composición. Existe un claro uso, sin prejuicios, de las sonoridades armónicas como se puede apreciar en —xerrox 2ndevol— o—xerrox radieuse— y de una búsqueda de sensaciones más orgánicas. Tal vez las continuas colaboraciones con Sakamoto le estén influyendo o ¿realmente se trata de un giro a lo melódico?.
De un par de años a esta parte, estoy notando un aumento en el uso de la melodía y de sonidos más cálidos por creadores que nunca se habían interesado en ello como, por ejemplo, en el caso de Thomas Köner  con su álbum —Tiento de las Nieves—[2014] que nunca fue prolijo en estas formas, siempre fue más bien gélido y denso diría yo. Desde muchos años atrás parecía que la “suavidad” había sido evitada o expulsada en gran parte de las creaciones de muchos experimentadores/exploradores por lo que considero un gran avance el retorno de su uso como un elemento más en igualdad de condiciones. ¿Superamos con esto el miedo al POP?
Al ser un álbum más sosegado no se encuentran en él las apoteósicas, grandiosas, nubes de ruido granulado in crescendo como en HALIOD XERROX COPY 1 de su Xerrox vol.1 que te dejaban clavado en sus directos (uno de ellos tuve la suerte de poder disfrutarlo en Sevilla, algo excepcional en todos los sentidos) pero esto no es una característica negativa.

Me da por pensar que este fantástico tercer volumen (al que sitúo por delante incluso del primer volumen) es fruto de un buen momento vital y, tal vez, un intento de alejarse de la agresividad, tensión y velocidad de alguna de sus líneas de trabajo como su epiléptica colaboración Cyclo (que conste que como concepto me gustan mucho estos trabajos pero su audiovisionado en directo me sobrecarga y angustia).
La realidad es que Alva Noto ha conseguido un álbum adictivo y meditativo que hace segregar una gran cantidad de serotonina. Un álbum que será considerado de las mejores publicaciones de este año y de su discografía y que ya es una referencia de la electrónica, la experimentación y el ambient.

¡Gracias Carsten Nicolai por tantos buenos momentos!

Simbologia Xerrox 1 y 2

Extra
PS. Gracias a María Maksutova por localizar el texto original.

Fiódor Ivánovich Tiútchev (sin título)

Fiódor Ivánovich Tiútchev (sin título)

Pierre Schaeffer y arte sonoro

Pierre Schaeffer y Phonogen

Pierre Schaeffer y Phonogen

Un artículo necesario para iniciarse en la génesis del llamado Arte Sonoro que actualmente carece de una fundamentación histórico-teórica consistente y permanece en tierra de nadie.
Manuel Rocha Iturbide se une a la opinión que conecta la explosión del arte sonoro con la música concreta de Schaeffer. También plantea la necesidad de investigar históricamente su conexión y desarrollo en nuestros días. Razón no le falta ya que estas “nuevas” prácticas han sido mejor acogidas por el arte visual que por el mundo musical y electroacústico como opina el artista sonoro español Francisco López. Francisco considera al arte sonoro como algo que está entre sonido, música y arte visual y que paradójicamente interesa a más personas dentro del mundo visual que en el mundo musical, que piensan que no es música y por lo tanto no tiene cabida en ella.
El camino del arte sonoro ya es otro diferente al de la música y habría que aceptar y estudiar esta otra vía como algo necesario para su existencia y desarrollo.

Pierre Schaeffer en la era del arte sonoro

La revolución de los sonidos “no musicales”, es decir, de todos aquellos sonidos no instrumentales que nunca fueron contemplados en el que hacer de la música en occidente, comienza mucho antes de la aparición del ingeniero, músico e investigador Francés Pierre Schaeffer en la escena musical de la posguerra Europea. Schaeffer era apenas un niño de 3 años cuando Luigi Russolo hace su manifiesto del arte de los ruidos en 1913, contemplando por primera vez las posibilidades estéticas de los ruidos, así como su potencial para convertirse en sonidos musicales. En los años que siguieron, esta innovadora visión solo prosperaría en el medio de las artes plásticas  (y no en la música), en donde las primeras vanguardias del siglo XX no tuvieron miedo alguno en abrir la caja de Pandora, pero finalmente fueron incapaces de crear las bases de una nueva música al no tener las bases técnicas y estéticas que simplemente no podían existir en ese momento histórico.

Les tocaría  varias décadas más tarde a dos personajes fundamentales, por cierto nacidos casi el mismo año, en ser los primeros en teorizar y proponer nuevas maneras de hacer música con la inclusión de todos los ruidos. John Cage en Estados Unidos de Norte América, y Pierre Schaeffer en Francia. Cage estudió música, y aunque fracasó en la academia debido a su pésimo oído para la armonía (crítica que le hizo su maestro Arnold Shoenberg cuando estudiaba con el), nunca dejó de considerar a los instrumentos y a los parámetros musicales tradicionales (a excepción tal vez de la armonía) como válidos, simplemente cambió el paradigma estructural y formal en la música, proponiendo a la duración como único elemento capaz de organizar cualquier tipo de sonidos, incluidos aquellos que no son instrumentales, es decir, los ruidos.

Pierre Schaeffer en cambio, que no fue un músico estricto en un sentido académico,[1] y quien se centró exclusivamente en trabajar con la materia sonora y en crear una nueva teoría a partir del objeto sonoro concreto, realizó un cambio paradigmático que afectaría no solo al medio musical académico europeo[2]. Sus propuestas de una nueva percepción, análisis y manipulación de la materia sonora a través del magnetófono como instrumento nuevo (que permite por cierto reproducir y escuchar tantas veces queramos no tan solo un objeto, sino una obra musical entera), dieron cabida a una nueva música, la música Electroacústica, contemplada no ya como el resultado de una partitura preconcebida, sino como el resultado del quehacer plástico del artista sonoro en relación al sonido, del mismo modo en que un pintor va dejando trazos en un lienzo y experimentando con la mezcla de los colores y de las texturas.

Pierre Schaeffer fue el primer teórico que se deslinda totalmente de la música académica tradicional al decir, “La música concreta comienza en donde la música instrumental se acaba”. No es de extrañarse que los artistas sonoros actuales utilicen la definición de arte sonoro como una música nueva que se deslinda de la música tradicional. Schaeffer fue el primero en proponer un sistema creativo completamente inverso al de la composición, en donde la primera fase es la fabricación de materiales sonoros (mientras que en la composición es la concepción de la obra), la segunda fase es la experimentación con ese material (en la composición la creación de la partitura), y la tercera fase constituye la composición final de ese material, su organización (en la composición la ejecución de la obra). La realidad concreta es el punto de partida.

Schaeffer tardó años en su vida en realizar complejos tratados para darle un lugar a esta nueva música en el mundo, inventando un nuevo solfeo de los objetos sonoros. Sin embargo, es bien sabido que la música electroacústica de sonidos fijos tardó mucho tiempo en ser aceptada en los conservatorios y escuelas de música del mundo entero. De hecho, a la fecha la música concreta tal como la concibió Schaeffer sigue estando ausente en la mayor parte de los conservatorios del mundo[3]. También es bien sabido que este tipo de música le permitió a artistas interdisciplinarios que no estudiaron música tradicional, a convertirse en creadores sonoros. Un ejemplo claro es el poeta sonoro sueco Lars Gunar Bodin, quien comenzó a utilizar el magnetófono para expandir su poesía, para volverla más compleja mediante las manipulaciones típicas de esa primera época (loop, cortar y pegar, tocar sonidos al revés, cambio de altura de los sonidos con cambios de velocidad de la grabadora, etc).

La gran paradoja es que Pierre Schaeffer nunca se imaginó que su revolución se dirigiría en un futuro (medio siglo después) a validar una nueva forma de contemplar, producir y crear con sonidos ya fueran concretos o electrónicos. Me refiero al fenómeno no académico del arte sonoro a nivel mundial, en donde creadores diversos con distintas formaciones, convergen en la utilización del ordenador como una especie de magnetófono moderno, convirtiéndolo en un instrumento capaz de realizar músicas que no contemplan la forma, la estructura y la organización de sonidos tradicionales, sino la búsqueda de texturas, masas, colores y distintos procesos sónicos. Son propuestas más cercanas a las artes plásticas que al de la concepción de “la obra musical”, ya que son generalmente largas, y coinciden ampliamente con el origen schaefferiano de la música concreta.

¿Cuál es la herencia de Schaeffer en este siglo XXI? Su música, sus escritos, sus ideas, o el haber sido el primero en decir: “Los que no estudiamos composición podemos sin embargo crear una nueva música que no requiere de esos solfeos tradicionales, sino de unos nuevos que se basan tan solo en la escucha”. Aparentemente la idea de lo que fue la música concreta en las nuevas generaciones termina siendo un mito. Es increíble ver como casi ningún creador que se dice ser un artista sonoro conoce a fondo lo que fue el origen y el desarrollo de las músicas electroacústicas que se derivan de la concreta y de la música electrónica originada en los estudios de la Radio de Colonia en Alemania.

Actualmente, la música Electroacústica ha tenido un gran desarrollo en las universidades, pero la teoría estética en cambio casi no ha evolucionado. Me atrevería a decir que no ha existido ningún teórico de la talla de Pierre Schaeffer, y que nosotros, los académicos de la Electroacústica, somos los herederos de esta ardua tarea. Debemos desarrollar lo que nuestros abuelos nos dejaron como semilla y germen[4], pero al mismo tiempo, debemos traer estas teorías y estas ideas a la par de las nuestras (y no me refiero solo a las de Schaeffer sino a las de John Cage también, quien es un parte aguas fundamental en el trabajo con los ruidos), y ofrecérselas a los jóvenes creadores que no están interesados en ser compositores (en el sentido antiguo del término), sino creadores sónicos. Estos jóvenes autodidactas, son como niños maravillados que descubren y juegan con la materia sonora, pero tienen un potencial no desarrollado, el de evolucionar a través del estudio y de la creación de nuevas técnicas y propuestas, de ensanchar sus ideas, sus estéticas, de no quedarse estancados en el primer paso de la experimentación, que seguirá siendo noble y el más importante. Las nuevas propuestas estéticas no crecerán en tanto no aprendamos y revisemos estas primeras ideas, así como las que siguieron, y es aquí en donde tanto los compositores electroacústicos como los artistas sonoros tenemos una gran deuda con uno de los primeros teóricos en el campo de la música y la tecnología que nos dieron las bases de una nueva música, pero sobre todo, las herramientas para poder experimentar de una manera completamente nueva con la materia sonora.

Notas


[1] Schaeffer tocó algún instrumento de niño debido a que sus padres eran músicos. Existe un mito de que estos no querían que fuera músico y que lo obligaron a estudiar  ingeniería. Nunca sabremos porqué se dedicó a la ingeniería y no a la música, pero lo que si es cierto es que Pierre amaba la música tradicional así como la experimental, y que finalmente terminó dedicándose a una nueva música que no existía en ese momento en la academia, de la cual el fue el padre, el origen.

[2] Estoy seguro que los primeros escritos de Schaffer, así como su música, tuvieron que llegar a los Estados Unidos de Norte América en donde el mismo Cage realizó con técnicas de azar varias obras de cinta sola, llamada en ese entonces tape music, como es el caso de Williams Mix (1951).

[3] Excepto tal vez en Francia, en donde desde fines de los años sesenta, Schaeffer dio clases en el Conservatorio Superior de París. Luego, la música concreta se fue volviendo importante en otros conservatorios del país, y al final, con las nuevas tecnologías, pasó a ser música electroacústica.

[4] Schaeffer nació por cierto el mismo año que mi abuelo.

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Pierre Schaeffer en la era del arte sonoro por Manuel Rocha Iturbide, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.

SONIDO DOCUMENTAL: REALIDAD O FICCIÓN

He tenido el placer de participar en esta publicación junto con Verónica Font a propuesta de Oscar de Avila para La Bobina Sonora. En esta entrevista reflexionamos acerca de cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación o transformación del sonido en el género documental, cómo afecta a la obra, etc.
Espero que os resulte interesante y lo disfrutéis tanto como yo.

Originalmente publicado en: labobinasonora.net

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Sonoros saludos a tod@s!!!

“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”.

Y en los inicios del cine ya podemos ubicar el nacimiento del género documental, eso si limitado solo a la imagen en un primer momento y clasificado posteriormente como documental realista. Esas filmaciones de hechos cotidianos, de situaciones costumbristas que casi de una manera experimental proponían los Hermanos Lumiere, han evolucionado de una manera tan rápida desde sus comienzos hasta nuestros días, que los códigos narrativos sobre los que se asentaba en un principio han cambiado drásticamente, eliminándose ya las barreras (si las hubo alguna vez) entre la realidad y la ficción.

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Pero me gustaría detenerme un instante en la frase “Bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable…”. Estos términos (reconstrucción veraz y justificable) que ya de por si alimentan un debate que hoy en día todavía está muy latente, sirven para situar el objetivo los especiales que iniciamos hoy en LaBobinaSonora.

Unos objetivos que se centran en recopilar las distintas reflexiones de varios sonidistas y diseñadores de sonido acerca de distintas cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación sonora de la audiencia o la modificación o engaño del contrato o marco Audiovisual. Estas son algunas de las cuestiones que surgen y nacen como motivo fundamental de una necesaria reflexión, dentro de un escenario actual, en donde las lineas entre la ficción y la realidad sonora en el documental, han desparecido completamente.

En esta primera entrega la Sonidista y Diseñadora de sonido Verónica Font y el Diseñador de sonido José Tomé son los encargados responder a estas interesantes cuestiones.

Agradecemos especialmente a Verónica y José la disponibilidad y su participación en estos especiales.

LBS: ¿Hasta qué punto la manipulación sonora de la realidad que debe o debería rodear al género documental puede ser contraproducente para el mismo género y las intenciones del director con respecto a la historia?.

VERÓNICA FONT: Yo comenzaría planteando ¿qué es el documental? y esa cuestión creo que todavía no está resuelta, hay muchas definiciones.

Se suele incurrir en el error de relacionar documental con veracidad, lo cual en mi opinión es una imprecisión.

Me remito a un ejemplo muy ilustrativo que puso José Luis Guerin en una entrevista hablando sobre “Nanook el esquimal”.

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“Flaherty quiso filmar a la familia de Nanook durmiendo dentro de su iglú, y se encontró con el problema que no tenía distancia focal para encuadrarlos a todos juntos. Tenía que fraccionar en planos cortos a los distintos miembros de la familia, y ese fraccionamiento le parecía una falsificación profunda de la realidad porque la unidad familiar era esencial. Así que para poder retratar esa realidad profunda se vio obligado a crear una realidad falsa, artificial, construyendo un iglú de escala gigante, sólo para tener distancia focal y retratarlos durmiendo juntos.

El sentido de realidad sería la verdad, una verdad profunda que es a lo que aspira toda buena película, sea de ficción o documental”

Nosotros decidimos encuadrar una parte de la realidad y dejar otra fuera, manipulamos imponiendo una mirada en esa elección.

Intentando contestar a la pregunta respecto a la manipulación del sonido, nos acercamos de nuevo al ejemplo de la película de Flaherty ya que es curioso comprobar, como en muchísimas ocasiones la realidad sonora de una situación no resulta nada creíble, a veces debido al encuadre escogido donde el paisaje sonoro da más información de lo que se muestra despistando del foco real de lo que se quiere contar y en otras ocasiones debido al papel que juega esa secuencia en el montaje. A veces es el azar que nos juega malas pasadas y están derribando un edificio junto al lugar donde pensábamos rodar una entrevista, pero también puede suceder todo lo contrario y puede ser que necesitemos, por ejemplo, añadir sonidos o “ensuciar” una toma determinada para dar continuidad a planos que se rodaron en días o momentos muy diferentes. También que tengamos que recurrir a nuestra librería de sonidos para sustituir, por ejemplo, el canto real de un gallo afónico que resulta ridículo o cómico en un contexto dramático.

Así que como dice José Luis Guerín lo que interesa siempre es la realidad más profunda, nunca la anecdótica.

JOSÉ TOMÉ: Para poder llegar a la respuesta, en primer lugar, voy a analizar brevemente el concepto de “realidad” de la captación de sonido y del documental, ya que me servirá como guía para dar repuesta a esta pregunta.

Como bien sabemos el emplazamiento del micrófono, la angulación, el tipo de micrófono, su polaridad y coloración, la interferencia del espacio en el que se graba, incluso la técnica de grabación y el formato de grabación (y de posterior emisión) ya está realizando una captura parcial y transformada de la realidad. Lo mismo ocurre con la imagen (cámara, óptica, emplazamiento, planificación, guionización, etc.). Partiendo de esto considero que es equivocado pensar en términos de “real” o “fiel” ya que simplemente el propio proceso de creación y construcción audiovisual imposibilita la realidad objetiva. Tanto el documental (no-ficción) como la ficción son el resultado de un proceso de fabricación, de recreación subjetiva (sobre la realidad en el audiovisual es muy interesante leer “La morbosa fascinación de la mentira” de Eduardo Rodríguez Merchán).

Para mi existen grados de representación de la realidad, de aproximación, pero nunca una realidad completa. Por consiguiente no hay que tener miedo, ni puede ser contraproducente la manipulación sonora en el documental si no nos aleja de lo que queremos contar.

Para ilustrar de una forma más detallada mi posicionamiento creo que es interesante hablar de lo que para mí serían dos documentales con una narrativa sonora antagónica por su manipulación de la realidad: “Lumière du Nord” (“Luz del norte) de Sergei Loznitsa y “Surplus: Terrorized Into Being Consumers” (“Surplus, Terrorismo de consumo) de Erik Gandini.

El documental realizado por Loznitsa sería un buen ejemplo documental de “no-ficción” en el que se intenta capturar la realidad por medio del uso de la contemplación y la mínima manipulación visual y sonora como herramienta para una narración veraz y sincera. No hay voz en off, no hay entrevistas, no hay música extradiegética y el sonido (supuestamente) corresponde única y exclusivamente a lo que vemos o a lo que está ocurriendo ante la cámara y en el espacio circundante que capta el micrófono.

En el lado opuesto estaría el documental “Surplus” que utiliza todos los medios de manipulación fílmica a su alcance sin miedo a caer en la ficción. Transformación del sonido y procesado de la imagen hasta el extremo, el sonido que se convierte en música y la música que se convierte en sonido creando una sensación en el espectador que pasa por lo hipnótico, la tele-realidad, la inmediatez descarnada, el videoclip, la ficción, la conspiranoia y la realidad más dadaísta.

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Las dos líneas de trabajo, aunque distanciadas, conectan con el espectador sinceramente. Indagan en la situación social (algo puramente documental) y ninguno de los planteamientos es contraproducente. Dan al espectador la posibilidad de visiones y estímulos diferentes y es él quien elegirá lo que le parece más real y si realmente le importa más la forma o lo que le están contando.

LBS: Teniendo en cuenta diversos factores como los calendarios de posproducción, los presupuestos, entre otras muchas variables. ¿Existe dentro del género documental espacio para que la construcción de un mundo sonoro sea tan inmmersiva o tenga tanto peso como en una película de ficción, sin afectar a sus códigos narrativos?.

VERÓNICA FONT: Por supuesto que es necesario ese espacio, en muchas ocasiones igual o más que en una ficción pero pocas veces en España los presupuestos acompañan y si finalmente existe, es gracias a la implicación de algunos profesionales idealistas que nos emocionamos y creemos en los proyectos en los que participamos.

En otra ocasión que me entrevistasteis, ya comenté el lujo de posproducción que disfrutamos en “Fuente Álamo, la caricia del tiempo” de Pablo García. Aunque se estrenó unos años más tarde, el año que viene cumpliremos veinte años del rodaje de la película. Para mi fue el primer proyecto como responsable de sonido y una oportunidad para aprender y explorar los recursos psicoacústicos y narrativos de éste. Trabajamos la posproducción del sonido durante meses y cuando se estrenó en el pueblo de Fuente Álamo, mucha gente, lugareños del pueblo (neófitos la mayoría en lo referente al cine y al sonido en concreto) resaltaron lo bien que se oía, “se oye como el pueblo” decían. Ese resultado natural, aparentemente sin artificios, se consigue tras meses de trabajo.

JOSÉ TOMÉ: ¡Rotundamente sí! El documental es el género que más busca la inmersión del espectador. Su uso afecta positivamente a la narración pero hay que delimitar con el director hasta dónde vamos a bucear y ¡cuidado! no nos confundamos y lleguemos al sensacionalismo que ahoga, asola el documental.

Los calendarios de posproducción más que los presupuestos son un condicionante muy fuerte pero el mayor condicionante es la visión del director.

Si te planteas hacer una inmersión sonora con poco tiempo has de tener ideas muy buenas y de fácil realización para que el proyecto no se convierta en un calvario, y, claro, sin el apoyo incondicional del director es imposible.

LBS: ¿Realizas estrategias distintas o diferentes a la hora de afrontar la construcción de un mundo sonoro para un género de no ficción como el documental, con respecto a un género de ficción?.

VERÓNICA FONT: Dejando aparte lo que sería un reportaje o un documental más periodístico, a la hora de reflexionar sobre el proyecto a nivel creativo, me cuesta diferenciar entre documental y ficción.

Me gustaría saber las estrategias o planteamiento del equipo de sonido en películas maravillosas como “El espejo” de Jafar Panahi que comienza como ficción y de manera inesperada se convierte en un documental o “A través de los olivos” y “¿Dónde está la casa de mi amigo? de Abbas Kiarostami que, de manera sublime, nos muestra una realidad desprovista totalmente de ficción y consigue que te sumerjas en los paisajes, la geografía de Irán y en sus costumbres.

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Volviendo a mi experiencia diría que dependiendo del tipo de documental el sistema de trabajo suele ser muy parecido a una ficción. En algunos documentales incluso se provoca una situación en un lugar determinado y puedes prever que va a pasar, se fragmenta en planos, te puedes permitir el lujo de esconder algún micro, también si es necesario puedes colocar inalámbricos, se puede repetir e incluso ensayar.

En otro tipo de documentales el planteamiento del trabajo de campo, el rodaje, es radicalmente diferente ya que no sabes muy bien lo que va a ocurrir, tienes que tener códigos claros y entenderte muy bien con el cámara para saber el valor del plano, establecer sistemas de trabajo para poder reaccionar de manera rápida, además no sueles rodar en plató, ni las calles están cortadas, en ocasiones ni tan solo se puede anular un día de rodaje por lluvia y tampoco se cuenta con el equipo humano necesario para que todo el entorno juegue a favor de la toma, eso sin mencionar el dolor de espalda garantizado por estar horas y horas con todo el material colgado.

Pero ningún rodaje es igual a otro. “Sinaia, más allá del océano” de Joan López LLoret, narra la historia de los testimonios del primer viaje al exilio a México, acabada la Guerra Civil Española. A través de sus recuerdos, el film revive visualmente la travesía por el Atlántico ahora a bordo de un buque cargado de contenedores. Yo únicamente formé parte del rodaje en dicho barco mercante, y a parte de ser una de las experiencias más bonitas de mi vida, el trabajo en si fue apasionante. Apenas habían planos donde fuese necesario el sonido sincrónico y mi trabajo durante gran parte de los veintidós días que estuvimos en el barco, fue registrar todos los sonidos que se producían en ese gigante de trescientos metros.

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Todos los proyectos son diferentes y pocas veces se repiten situaciones idénticas. No se pueden establecer reglas herméticas ni confiarte en que las cosas van a ir como tú crees. Pero lo que considero una máxima, es tener el tiempo necesario para ir a grabar en solitario y hacerme con un amplio banco de sonidos ambiente y wildtracks para trabajar a posteriori.

JOSÉ TOMÉ: Inicialmente propongo al director diferentes formas de construcción de la no-ficción y dependiendo de sus respuestas y sus deseos actúo en consecuencia.

Si tengo un buen sonido directo, creo un buen cimiento para construir lo que deseamos. Lamentablemente, me está llegando cada vez más documentales con sonido capturado con grabadoras de mano, a cámara o similares debido a la evaporación del apoyo del gobierno al audiovisual. Esto no ha logrado parar la producción pero sí ha mermado la calidad técnica de muchos proyectos y ha provocado la desaparición de muchos profesionales. Por consiguiente, si lo que llega a mis manos es una grabación llamemos de “guerrilla”, lo primero que hago es reducir ruido y determinar lo que es insalvable, con lo que me queda construyo el resto. Si existen muchas partes insalvables o faltas de sonido, la coyuntura lo permite y no son diálogos, es el momento de tomar decisiones de recreación o disolución. En algunos proyectos esto puede llegar a ser lo más interesante y creativo ya que el control de la realidad queda bajo tus faders. Si no consigues que funcione bien y tienes que parchear de mala manera, te darás golpes contra el monitor y mucha gente pasará por tu cabeza.

Siempre hay solución, pero algunas veces hay que hacer concesiones y no todo el mundo está dispuesto. En la ficción los directores no tienen miedo a la recreación, al falseo, pero para algunos directores de documental aún es un tabú y esto puede complicar y limitar las posibilidades de solución.

LBS: ¿Qué linea roja te marca el límite a la hora de exponer esas manipulaciones de la realidad al director?.

VERÓNICA FONT: En cualquier película sea ficción o documental, tengo muy presente durante todo el proceso lo que al director le interesa contar o transmitir intentando buscar elementos que refuercen esa idea. Trato de encontrar recursos que, en el caso del documental, sin traicionar la verdad, jueguen a favor de esa realidad más profunda de la que hablábamos anteriormente.

El documental “Qatar the race” de Alba Sotorra se plantea preguntas sobre el progreso y la felicidad y entre otros, retrata a un alto cargo de una multinacional que por motivos laborales va postergando su vuelta a España mientras que su familia ya se ha vuelto a Madrid. Lo que parecía cuestión de meses se va alargando y el alto cargo se ve viviendo solo en la gran casa de Doha, ahora medio desmontada por la inminente partida que nunca llega, y añorando a los suyos.

En la cocina había mucha reverberación pero no en el resto de la casa. Lo que normalmente resulta un fastidio, me pareció una buena idea para trabajar en posproducción y que en una secuencia en el salón, donde hablaba por teléfono con su familia, hubiese también reverberación. Es un pequeño detalle en el que nadie repara, pero sin embargo esa “reverberación falsa” potenciaba la idea de soledad y de acercarnos más a la realidad absurda que estaba viviendo el personaje.

¿Manipulación?… sólo el hecho en sí de plantar una cámara y un micrófono en la calle altera la realidad hasta límites insospechados.

La cuestión es como el equipo consigue hacerse invisible o cómplice. Conocer, comprender y compartir antes de rodar, en ocasiones, puede ser muy saludable para todos. Lo maravilloso del documental es que te permite crear constantemente por que está vivo, además te regala vivencias en lugares, con gente y situaciones desconocidas que aparte de favorecer al crecimiento personal te avivan la creatividad.

“La camisa de Christa Leem” de Leonor Miró, retrata la fugaz vida artística de una streaper ya desaparecida que fue un icono en la Barcelona de los años 70. La relación que establecimos durante el rodaje con su madre de noventa años, hizo que el rumbo del documental cambiase radicalmente de la idea inicial, consiguiendo en mi opinión, un documento mucho más cercano y respetuoso con la realidad.

Para mi, en definitiva, la línea roja es la que marca el respeto hacia las personas que aparecen en un documental, hacia el espectador y hacia el documento en si.

JOSÉ TOMÉ: Si el director está de acuerdo, no existen por mi parte ningún tipo de limitación a la hora de plantear las diversas formas de construcción. Otra cosa es que quieras hacer lo que te gusta sin que el director se dé cuenta… en ese caso es mejor que le pongas unos cuantos vasos de whisky antes del visionado o te van a pillar seguro.

Con esto quiero decir que no se puede ver al director como un enemigo del sonido al que ocultar lo que ocurre ya que de esa manera nunca podrás expresarte con tu trabajo y andarás con trucos y medias tintas.

LBS: ¿Es posible que las construcciones sonoras que podemos realizar en torno a un documental puedan llegar a ser más fieles que la propia realidad del momento del rodaje?.

VERÓNICA FONT: Totalmente, ya que como he comentado, en la mayoría de situaciones, en el momento de rodar te interesa sólo una parte de esa realidad, no toda la realidad. Hay muchos sonidos indeseables que los micrófonos no pueden discriminar y que no tienen nada que ver con el plano que vamos a rodar.

También en el montaje, la fragmentación de los planos te obliga a reconstruir el sonido para darle continuidad. Un ejemplo muy sencillo sería una secuencia donde una persona viaja de pasajera en un taxi que lleva la radio encendida. Puede ser que en el rodaje se grabase un trayecto de una hora y después en montaje, ese viaje apenas dure unos minutos. En la secuencia definitiva montada se alternan los planos del rostro de la persona, planos de lo que mira esta a través de la ventana del taxi y planos del conductor. A nivel documental podría ser que la radio nos diese un valor añadido a la situación concreta. Podría darnos información del lugar, o de la actualidad, o incluso potenciarnos el momento emocional de nuestro personaje. En cualquiera de esos casos nos interesaría que el fragmento escogido de ese wildtrack de la radio, se mantuviese constante durante la secuencia aunque el sonido no correspondiera con el sonido real del plano. Objetivamente estaríamos falseando la realidad pero en mi opinión, sería mucho más natural y más real que si hubiésemos decidido fragmentar la radio para que cada plano tuviese su sonido original.

El ejemplo que puse antes del gallo afónico es real y me parece que ejemplificaría muy bien otro caso . No es normal que un gallo esté afónico, es algo inesperado y por lo tanto, llama la atención. Ese gallo sería un recurso muy interesante para identificar la vivienda de un personaje del que quisiéramos resaltar su personalidad cómica, disparatada o incluso desafortunada, pero cuando el gallo canta en una pequeña y humilde comunidad de Nicaragua, y lo que nos interesa es ver como las mujeres, de madrugada, van a jalar agua de los pozos, el gallo afónico resulta ridículo y nos aleja de la realidad que queremos mostrar.

Otro caso diferente sería el trabajo de documental con voz en off en el que esta, normalmente a modo de narración, se convierte en un artificio aceptado por todos. En ocasiones puede darnos una información puramente histórica o especializada y en otras es utilizada para darnos un punto de vista más personal o creativo. En la película “Los espigadores y la espigadora” de Agnès Varda el trabajo de sonido culmina en posproducción. Este es un documental aparentemente sencillo, poético, que retrata un viaje exterior e interior donde la propia Agnès Varda graba con su pequeña cámara digital a la vez que reflexiona sobre la sociedad en que vivimos, esta sociedad de consumo en la que a unos les sobra y a otros les falta. Un trabajo de sonido delicado donde se combina a la perfección la voz en off de Agnès Varda que nos acompaña durante toda la película, el sonido directo y la música.

En mi opinión, las construcciones sonoras en la mayoría de los casos si pueden llegar a ser más fieles que la propia realidad, pero para ello insisto que debemos contar con el tiempo necesario para reunir un gran banco de sonidos del lugar o situación que, aparte de garantizarte un mejor resultado final, te obliga a detenerte a “escuchar” y en esa escucha, la realidad te habla y te propone un montón de ideas que de otra manera seríamos incapaces de imaginar.

JOSÉ TOMÉ: Seguramente más fieles para el espectador.

Esta pregunta me recuerda una anécdota que contaba un veterano de guerra y que recogía el profesor sueco Sven E. Carlsson en su “Sonido de ilusiones” :

-Un veterano de la Segunda Guerra Mundial brindó este sorprendente recuento de su primer día de combate: “Créase o no, la primera cosa acerca de la cual pensé fue en cómo aquello no sonaba como una guerra. Habiendo crecido viendo películas de Hollywood, esperaba que hubiese muchos más sonidos y también muchos sonidos enormes. No fue hasta que fui herido que descubrí que donde estaba era real.

Y es cierto que cuando te enfrentas al sonido de un documental hay momentos en los que tienes que decidir si cruzas o no la línea de cómo el espectador piensa que suena algo bajo su concepto de realidad aprendida (otra vez nos chocamos con el concepto de realidad) lo que Sven E. Carlsson llama IRLD (In real life different)).

Cada proyecto tiene su propia realidad y eso te dará la respuesta a si debes cruzar la línea. Si lo haces en mal momento, puede que el espectador se aleje de lo que estás contando y, curiosamente, esto puede ocurrir tanto por exceso de transformación como por exceso de apego a la realidad sonora.

El documental “Leviathan” de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel (que tiene un estupendo trabajo de sonido de Jacob Ribicoff y equipo) es un maravilloso ejemplo de cómo se ha sabido jugar con lo que se considera realidad sonora. Para ello han usado (y recreado) el sonido de las cámaras del tipo DSLR, GoPro etc. utilizadas para la grabación. Como sabemos estas cámaras tienen un micrófono empotrado en su chasis con una captación muy pobre y una coloración de sonido muy característica. En las producciones que usan estas cámaras, muchas veces, este sonido es desechado por ser de poca calidad pero en este caso al tener que prescindir de un profesional del sonido directo tuvieron que usarlo y lo hicieron sabiamente. Utilizando la captación de las cámaras como base añadieron suficientes elementos de sonido como para crear una banda de sonido 5.1 que da una sensación de realidad extrema. Este trabajo conecta con la segunda pregunta ya que utilizaron los elementos que tenían a su alcance, realizaron una recreación extra y tuvieron grandes ideas. Es seguro que el tiempo y el presupuesto también estuvieron de su parte para llevar a buen puerto este proyecto.

“Leviathan” podría ser un ejemplo diferente de realidad a los dos expuestos anteriormente (“Luz del norte” y “Surplus”), un ejemplo entre infinitos posibles.

No hay que tener miedo a plantear diferentes realidades sonoras en un proyecto más allá de los tantas veces surcados caminos academicistas. Si no sabes aún cuál es tu realidad, lo mejor es que grabes con un buen profesional de sonido directo para que cuando realices la posproducción tengas todas las posibilidades en tus manos.

oscardeavila@labobinasonora.net
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Cat Ear Headphones: Sonando por las orejas

La última gran idea del crowdfunding con la que dos alumnas de UC Berkeley (Universidad de California) recolectaron 2 millones de dolares ha sido para evitar que la gente camine por la calle reproduciendo música a todo volumen desde su teléfono móvil o su reproductor MP3 portátil. Sí, esa costumbre tan molesta que muchos en la adolescencia tuvimos mientras pensábamos que nuestro gusto musical era el mejor y todo el mundo debía caer arrodillado ante él.

Gracias a la invención de Wenqing Yan y Victoria Hu ahora todo será mucho mejor ya que la música a máximo volumen no volverá a sonar desde tu mano sino desde tu cabeza ¡mientras la escuchas a la vez por tus auriculares! Como bien decía su campaña en indiegogo: “Express your style“.

Axent wear_01 Ahora podrás reproducir tu musicón y que todos te localicen en la noche gracias a su inquietante sistema de iluminación orejera. Luces de led parpadeantes que puedes adquirir en múltiples colores para combinar con tu color de pelo y tu ropa.

AxentTodo por un precio aproximado de 250$.
Lo que me parece una error extremo es el tamaño de dicho invento, que lo que se dice cómodo no tiene pinta de ser (aquí se puede ver sostenido en las manos) por mucho que ellos digan en su portal “Comfortable over-the-ears cushion that molds around the head”. Sobre la calidad de sonido, los únicos datos técnicos que aparecen son los de su respuesta en frecuencia: 20 Hz a 20KHz que queda muy bien pero que no indican la fidelidad con la que estas frecuencia son reproducidas. No me cabe ninguna duda que su calidad será incluso más pésima que en los famosos Monster Beats…. by Dr. Dre ;)) yeah!

Descripción HeadphonesPero hay que reconocer que la verdadera gran idea que han tenido estas dos estudiantes de Berkeley es crear unos auriculares que se venderán como complemento de la indumentaria sin importar su calidad y con un diseño tomado del anime japones que le reportará grandes beneficios y una rápida expansión entre los aficionados. No importará con qué calidad estás escuchando tu música (el MP3 era prueba ya de ello) , sino, qué estas escuchando y qué imagen estás dando. Un objeto más para rendir culto a la moda y al ego.

Ahora la gran duda que surgirá a sus compradores antes de salir de casa será: ¿hoy me pongo mis Cat Ear Headphones azules o mi gorra de Air Jordan Jumpman?

Thanks! Axent

Enlaces de Axent Wear: tumblr, Web, indiegogo

Al VANDENBERG, Untitled from the series On a Good Day, c. 1975-1980 Gelatin Silver Print, Image: 31.7 x 21.2 cm / Paper: 50.6 x 41.5 cm © The Estate of Al Vandenberg

Al VANDENBERG, Untitled from the series On a Good Day, c. 1975-1980
Gelatin Silver Print, Image: 31.7 x 21.2 cm / Paper: 50.6 x 41.5 cm
© The Estate of Al Vandenberg http://www.ericfranck.com/

Sound Studies

La revista on-line de música y arte sonoro Sul Ponticello está realizando una selección de los artículos más representativos los 10 años de existencia del blog mediateletipos.net. Este es uno de ellos y lo considero especialmente interesante al ser una introducción a los Sound Studies (estudios sobre la conexión entre el desarrollo de la sociedad contemporánea y las formas en que se desarrollaron los objetos, discursos y prácticas que intervienen en el acto de escucha) y un resumen de las impresiones del primer seminario de la ESSA (European Sound Studies Association) que se celebró en 2013.

ESSA Berlin 2013 por José Luis Espejo

Entre los días 4 y 6 de octubre fui a cubrir como parte de Audiolab el primer seminario europeo de estudios de sonido (ESSA), y además de algunas entrevistas, realicé esta crónica o reseña que se publica originalmente en el blog de Audiolab y que pego a continuación.

Cuando uno se sobrepone a la visión terrible de la reconstrucción del Palacio Imperial de los Hohenzollern, y a lo que ello significa, se acerca a la universidad Humboldt de Berlín, gracias a Audiolab y con la ayuda de NK Project, con la curiosidad propia, la desconfianza justa y las expectativas marcadas sobre que puede suceder en el 1º encuentro de la Asociación Europea de Estudios del Sonido (ESSA). ¿Qué pretende la universidad fijando, con resonancia esplendorosa, las distintas metodología trans-disciplinarias que se han arremolinado en los últimos diez años alrededor de lo que suena?

Lo que aparecía como un máster aquí, una asignatura allá, y una especialización en algún sitio más, se ha ido dibujando como metodología académica comparable a los Visual Studies, con sus cabezas visibles y sus temas troncales.
En el caso de ESSA, si tuviéramos que hablar de un tema central, deberíamos hablar de la transducción como centro del desarrollo de buena parte de los estudios presentados allí. Quizá se deba al desarrollo de este concepto que Jonathan Sterne realizó en Audible Past. Y quizá por esto hubo citas y más citas a este investigador a lo largo de Funtional Sounds, que en sus momentos más interesantes, revisó, amplió e hizo explotar el significado de transducción.
Esta idea expone que a un nivel estructural, la reproducción de sonido es poco más que la transformación de vibración en electricidad. Según el libro, también fundacional, Soundscape of Modernity de Emily Thompson, esta transducción eléctrica ha cambiado nuestra manera de escuchar y pensar lo que suena o el mundo a partir de sus resonancias. En el caso del trabajo de Thompson, esta transducción, al introducirse en la arquitectura de los teatros mediante la amplificación, cambió para siempre nuestra idea de resonancia hasta cambiar también las arquitecturas aurales, haciendo que el aislamiento anti-reverberante se entendiera casi como una necesidad.

La introducción de Functional Sound a mano de Holger Schulze, organizador del encuentro en su papel de coordinador del Sound Studies Lab, celebraba la transdiciplinaridad como una vía para el estudio teórico del diseño sonoro. No parece casualidad el tema elegido para el primer encuentro dado que el diseño y el branding sonoro comienzan a ganar posiciones dentro del ambiente académico y comercial. De hecho es posible que el ascenso de estos modelos de mercado, capitalización e instrumentalizació de los sonidos, sea algo que nos preocupa a todos.

Douglas Kahn realizó la conferencia de apertura a la vez que la presentación de su nuevo libro Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts. El autor del histórico (y de difícil lectura) Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (MIT Press, 1999) y coeditor del más accesible e interesantísimo Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-garde, (MIT Press, 1992), presentó un análisis desbordado del sonido en la cultura llevándolo, no ya a sus principios estructurales, sino a sus principios físicos. Kahn planteaba que el ascenso del electromagnetismo en la ciencia del s. XIX facilitó otras formas de pensar el sonido y que fue precisamente de la suma del electromagnetismo y la acústica de donde surgió la transducción.
De aquí se lanzó a analizar las relaciones del sonido con la humanidad como una fuerza entrópica, rozando y citando en algunas partes de su conferencia algunos principios de la Ontología Orientada a Objetos, es decir, la filosofía que trata de pensar los fenómenos del mundo sin situar la experiencia y existencia humana en el centro de ellos.
Desde este planteamiento de la física, las relaciones del sonido y del campo electromagnético por el que se transmite no son menos interesantes. Kahn exponía que este magma electromagnético es un espacio fundamental para la expansión neo-colonial, al hacer la tierra más pequeña. Las telecomunicaciones basadas en la transducción del sonido en electricidad, han hecho posible otra idea de imperio. De algún modo podríamos hablar de una política y una cultura sin hilos(wireless culture).

La otra keynote vino a cargo de Jason Stanyek, que se centró en algo aparentemente insignificante pero con connotaciones desproporcionadas: El control activo de ruido por cancelación. Estos sistemas son los que hoy llevan desde auriculares hasta teléfonos móviles, y que se desarrollaron para los auriculares de avión. Lo que hacen estos sistemas es captar el sonido que sucede dentro y fuera de la copa del auricular, y emitir unas frecuencias opuestas que cancelen la percepción de este sonido.

Este feedback inverso, se convierte en una defensa del oído, una barrera que vende el confort y el aislamiento como su mejor valor. Según Jason Stanyek, además del confort, este tipo de dispositivos están poniendo en valor la tranquilidad silenciosa (quiet, que se traduce a la vez como tranquilidad, privado reservado, reposo).
Por último Stanyek repasó el mito de Ulises y las sirenas, tantas veces usado en la cultura de la escucha, pero especialmente en lo que se refiere a los auriculares en el texto de Michael Bull Thinking about sound, proximity and distance in western experience the case of odysseus walkman. El enfoque de Stanyek, sin embargo, se centra mucho más en la idea de crear tapones que nos aíslen del ruido como onda, no tanto en la de crear una experiencia estética audiovisual a partir de la música escuchada en los auriculares.

Dada la organización del seminario, uno debía elegir entre distintas mesas, por lo que no sería justo juzgar el interés de las distintas charlas. Así que sólo destacaré una que me resultó realmente interesante a nivel personal. Se trataba de Melissa Jan Drie, investigadora que trabaja junto con Karin Bijsterveld en la Universidad de Maastricht y que ha desarrollado su estudio sobre el uso de los estetoscopios.
En esta ocasión venía a mostrar sus estudios en el Teatrophone, un dispositivo que permitía, antes de la invención del fonógrafo, hacer un streaming del sonido de la ópera. Llegó a haber una red de auriculares en salas de escucha de cafeterías y bares de París, que permitían escuchar en tiempo real, y mediante un sistema de radio por hilos, distintos espectáculos de ópera de distintos teatros, que uno podía seleccionar por un dial.
Este aparato, no sólo permitía hacer asequible la escucha de la opera, sino que proponía escuchar algo que no se estaba viendo interpretar en un espectáculo tan audiovisual como la ópera, a la vez que des-contextualizaba el espacio de escucha permitiendo hablar mientras se oía esta música.

Vía: mediatipos.net

Hambre de Mario de la Torre. Dos años

¡Por fin! Hambre (Hunger) se puede contemplar en su totalidad bajo estas líneas. Con ello doy por cerrada la memoria que realicé en –El Hambre de Mario de la Torre– sobre su proceso de Composición y Diseño de sonido y aprovecho tan magnánimo acontecimiento para inaugurar el Bandcamp de Efecto Fundador con la banda sonora que realicé para este proyecto.

Ya que en anteriores publicaciones apenas referencié el trabajo que realizó el equipo de Hambre, hoy, voy a enmendar mi error rescatando de las garras del olvido un fragmento del programa Cine en Corto (Radio Circulo). Una interesante entrevista que realizó Eduardo Cardoso al director Mario de la Torre sobre el cortometraje que terminó convirtiéndose en un making-of oral con multitud de detalles sobre el trabajo de la Directora de Arte (Rosario Aneas), el Director de Fotografía (Fran Fernández-Pardo), el Compositor y Diseñador de sonido (el que escribe, José Tomé) o Efectos especiales (Bonzo FX) entre otros.

Aquí se puede escuchar y descargar en su totalidad.

Y para terminar de la misma manera como la que originó este proyecto dejo aquí esta cita de Charles Darwin escrita para nuestro presente distópico.

” Si la miseria del pobre es causada, no por las leyes de la naturaleza, sino por las instituciones, grande es nuestro pecado.”

Agradecimientos: a Mario de la Torre, José Antonio de la Torre y a Eduardo Cardoso (presentador y director del programa Cine en Corto de Radio Círculo)

Recursos

Artículo original: Diseño de sonido de Hambre

Producido por Prodo

Web Hambre (Hunger)

Facebook Hambre (Hunger)

Twitter Mario de la Torre

PREMIOS
-Best internatioal short film – Angry Film Festival (Australia).
-Premio RTVA al mejor corto / RTVA Award to the best Short Film – Festival de Cine de Islantilla.
-Nominado al Meliés d’Or for the Best European Fantastic Short Film.
-Premio Promofest – Festival de Aguilar de Campoo.
-Premio Asfaan al mejor director / Best Direction Asfaan Award – 35 Semana Internacional del Cortometraje de San Roque.
-Mejor actriz / Best actress – Isabel Garrido – Festival de Cortos de Tomares.
-Best Short – Mejor coro / Jury Prize – Premio del Jurado – Certamen Nacional Bar Trovador – Pradejón.
-Premio Line Up / Line Up Award – III Muestra de Cine de Fuengirola
-Mención Especial del Jurado en el Festival de Jóvenes Realizadores de Granada.
-2º Award – Best Short Film Cortada Festival de Cortometrajes de Vitoria.
-Nominado al mejor corto por la Asociación de Escritores Cinematográficos – Premios ASECAN / SGAE.
-Finalist Best Director and Best Script – Festival K-Lidoscopi.
-Best editing nomination – Malta Short film Festival.

FESTIVALES
-Festival Internacional de Cine de Gijón.
-Sitges Film Festival.
-Festival de Cine Europeo de Sevilla.
-Grossman Fantastic Film Festival (Eslovenia).
-Festival Internacional del Cine de Toluca (Mexico).
-27 Festival Européen du film Court de Brest (Francia).
-Festival de Cine Iberoamericano de Huelva.
-Odense Film Festival (Dinamarca).
-Festival de Cannes (Short Film Corner).
-17 Fenêtres sus courts de Dijon (Francia).
-Portbello Film Festival (UK).
-Horror-On-Sea Film Festival (UK).
-Festival de Cine de Zaragoza.
-Trieste International Science Fiction Festival
-Malta Short Film Festival.
-Open Cinema Film Festival (Russia)
-Open-Air Filmfest Weiterstadt
-Festival Internacional Cortomate.
-Concurso cortometrajes Bar El Trovador.
-Festival de Aguilar de Campoo.
-17 Certamen Audiovisual de Cabra.
–I Muestra de Cine Helado de Jaén.
-Festival Internacional de Jóvenes Realizadores de Granada.
-Fetival de Cine  PNR.
-Ventana Oscura – Semana Gótica de Madrid.
-Fer Film Festival (Kosovo).
-The Philip K. Dick Science Fiction Film Festival (USA).
-SGAE en corto.
-Festival Curt al Pap.
-26 Stuttgarter Filmwinter Festival.
-Exground Wiesbaden Film Fest.
-Semana Internacional del cortometraje de San Roque.
-BUFF Malmö Film Festival.
-XVI Festival de cortometrajes de Vitoria-Gasteiz.
-Filmets Badalona Film Festival.
-Curtocicuito Latino Short Film Festiva of New York (U.S.A.).
-Festival Internacional de cortometrajes La Boca del Lobo.
-Festival de cortometrajes Isaac Albéniz.
-International Low and NoBudget Festival.
-Festival Internacial de Cortometrajes El Espejo (Colombia).
-Festival Les toiles du court.
-Festival de Cine de Bogotá (Colombia).
-XXXI Festival de Cine de Terror de Molins de Rei.
-Marató de cine Fantastic y de Terror de Sants.
-III Muestra de Cine de Fuengirola.
-Cryptshow Film Festival-
-Festival K-Lidoscopi.
-BCN Visualsound.
-Curtficcions.
-Festival Audiovisual Takeshima (Colombia).
-Lanterna Film Festival (México).
-Festival Feratum (México).
-Puerto Rico Horror Film Festival (Puerto Rico).
-Filma Oviedo Film Festival
-Muestra de cortos de Ayllón
-Kan Film Festival.
-Kinofest Digital Film Festival.
-Kimera Film Festival.
-Festival de Cortos de Terror en el Castillo de Arroyo de la Luz.
-Festival de Cine Fantástico y de Terror de Peligros.
-Festival de Cine del Conurbano (Argentina).
-Festival Cortos con K.
-CinemaLecrín.
-OpenEyes Marburg FilmFest.
-Cerano Festival Internazionale del cortometraggio.
-14 festival de cinéma du grain à démoudre.
-San Giè Verona Video Festival.
-Festival Internacional de Cine Macabro.
-Festival Internacional de cortometrajes Perú-Fenaco (Perú).
-Art Cout Video Festival.
-Festival de cortos de Tomares.
-Festiva de cotometrajes de La Solana
-Mostra de Curtametraxes do Ateneo Ferrolán.
-Festival por amor al arte.
-Amarcort Film Festival (Italia).
-Festival Cine Joven de Loja.
-Certamen Alucine.
-Festival de Cine Fantástico de Monachil.
-Festival Internacional de Cine de Terror de Guanajuato
-Certamen de cortometrajes por Caracoles.
-Festival cortos en OFF.
-KO&Digital Festival internacional de cinema solidari
-Concurso de cortos de Terror Orés de Miedo.
-Festival de Cine de Islantilla.
-Festival Internacional de Cine del Uruguay.
-Festval de Cortos Rodinia.
-International Crime and Punishment Film Festival.
-Certamen de cortometrajes FANTASTI’CS
-Siles Cinema 2012.
-Fantastic Festival Amposta.
-Concurso de cortometrajes Sala López.
-Certamen Internacional de Curtmetratges de la Cerdanya.
-Concurso de cortometrajes Navidades sangrientas.
-Festival CORTOR.
-Riccione Cinema d’Autore
-Muestra de cortometrajes Escuela Arte Algeciras
-Festival Savoy
-International Izmir Short film Festival (Market Section)
-Muestra los Caracoles cruzan el puente.
-CICUS Shorts – Universidad Sevilla.

Triadic: Antigua Fábrica de Hierros “El Pedroso”

La Fábrica de Hierros -El Pedroso- fue construida en 1831 siendo esta el primer centro siderometalúrgico de la península ibérica. Situada en la Sierra Norte de Sevilla (Andalucía, España), es uno de los grandes símbolos históricos del inicio de la Segunda Revolución Industrial Española, siendo de ella de donde salió el hierro para construcciones tan emblemáticas como el Puente de Triana en Sevilla (Puente de Isabel II) entre otras edificaciones.

Foto tomada por Ignacio Guerrero, 1950

Foto tomada por Ignacio Guerrero, 1950

En esta fábrica se agruparon talleres, instalaciones siderúrgicas, albergues para 500 obreros y sus familias, escuelas, una central hidráulica y plantas locomóviles (máquinas de vapor sin raíles) empleadas para encarrilar los vagones y arrastrar la maquinaria pesada.

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1914 (imagen perteneciente al archivo del ayuntamiento de El Pedroso)

Esta fábrica fue construida para beneficiarse de los minerales de hierro de la zona (Cerro del Hierro, situadas en San Nicolás del Puerto, minas de Rosalino, Monteagudo, Juan Teniente, principalmente) pero los precios de transporte del combustible desde la cuenca carbonífera de Villanueva del Río, distante 31 Km, impidieron la buena marcha del negocio entrando en suspensión de pagos en 1888 y paralizándose la fábrica en 1895. De 1901 a 1907, fundición y minas pasaron a manos de los vizcaínos Sota y Aznar, para ir cambiando posteriormente a propietarios, nacionales y extranjeros que solo lograrán hacerla funcionar con altibajos, hasta los años treinta. La última y tímida reactivación de la fábrica se producirá entre los años 1957-1968, tras la que se cerró definitivamente.

Mina de San Manuel. Cielo Abierto. (imagen perteneciente al archivo del ayuntamiento de El Pedroso)

Mina de San Manuel. Cielo Abierto (imagen perteneciente al archivo del ayuntamiento de El Pedroso) ¿1957-1968?

Actualmente la fábrica se encuentra en abandono pero en sus instalaciones se ha formado un conjunto de gran potencial simbólico, poético y evocativo. Un lugar con un fuerte sentimiento de identidad.

Las instalaciones de la fábrica están siendo devoradas por la naturaleza, creando un nuevo paisaje, una compleja relación entre el hombre y el espacio, una lucha por volver a su forma preindustrial original.

En Triadic se condensan dos años de transformaciones (2010-2012) de este lugar singular, nostálgico y bello, una contemplación de múltiples dimensiones llena de espacios en desuso en los que el silencio industrial ha dado paso a un delicado ecosistema de esencias visuales y sonoras sutilezas.

Entradas relacionadas

Proyecto Triadic (Doc)
Triadic: Precedentes
Archtekton: El proceso
Archtekton: Sobre el Patrimonio Industrial

Planos de la Fábrica de “El Pedroso”

Imagen tomada del Memorial de Artillería de 1922. Altos Hornos de El Pedroso

Imagen tomada del Memorial de Artillería de 1922. Altos Hornos de El Pedroso

Imagen tomada del Memorial de Artillería de 1922. Planos del taller de laminación y Altos hornos. Planta.

Imagen tomada del Memorial de Artillería de 1922. Planos del taller de laminación y Altos hornos. Planta.

Imagen tomada del Libro de NICOLÁS SALAS, El Pedroso Historia ignorada del Primer Centro Minero-Metalúrgico

Imagen tomada del Libro de NICOLÁS SALAS, El Pedroso Historia ignorada del Primer Centro Minero-Metalúrgico

Plano realizado por la arquitecta Ángela Guerrero Quintana, PFM MARPH

Plano realizado por la arquitecta Ángela Guerrero Quintana, PFM MARPH

Referencias

Mineralogía Topográfica Ibérica (MIT)
Sierra Norte de Sevilla
Redes Cepalcala
Spanish Railway 
Club Rural

Bibliografía

Arquitectura de la industrial en Andalucía por Julián Sobrino Simal (Editado por Instituto de Fomento de Andalucía I.F.A. / Universidad de Jaén. Sevilla, 1998)

Imágenes

El Pedroso
Cerro del Hierro

Agradecimientos

Álvaro Ojea por su esfuerzo y tiempo en este proyecto nacido bajo el nombre Archtekton

Julian Sobrino Simal por su ayuda en este proyecto y las fotografías aportadas