Francisco López, sonido abyecto [untitled #337]

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome_Sound  01/12/2016

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Hace tiempo que quería escribir sobre Francisco López, uno de los principales experimentadores sonoros contemporáneos con un largo historial de publicaciones, conciertos e instalaciones como pocos (P.S.1 Contemporary Art Center (New York City), London Institute of Contemporary Arts, Paris Museum of Modern Art,  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, etc.), con tres menciones de honor en el festival Prix Ars Electronica y ganador del premio Qwartz Electronic Music Awards 2010 en la categoría de “Best sound anthology”, ahí es nada.
Desde el año 2000 he podido asistir a varios de sus ciegos rituales sonoros además de disfrutar de sus obras #untitled y #withtitle (Wind, Qal’at Abd’Al-Salam, Belle Confusion, La Selva, etc.), siempre llenas de interesantes propuestas entre las que destaco la exploración de los límites de la percepción auditiva, el uso de los espacios acústicos no controlados, la utilización de los rangos de frecuencia extremos, normalmente desechados por ser considerados ruido, su interés por los sonidos no intencionados e impredecibles fruto de la naturaleza o de la acción del hombre sin fines musicales, la tecnología como creadora de sonido o transformadora de este, por citar algunas.
En ocasiones sus diversas y personales líneas de trabajo se condensan en una sola pieza junto a lo que considero un claro posicionamiento político como sucede en #337.

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Imagen original por Mikel R. Nieto

Pero lo que me ha llevado a escribir sobre esta obra es la recepción el 25 de octubre de 2016 de un correo de Francisco López con el archivo audible (#337), un PDF. y un breve mensaje:

Dear friends,

I have the pleasure of sending you directly my latest –indeed, peculiar- release, which is only ‘published’ as a free, email-attachment, uncompressed, single-track, 80-minute long, audio file.

Please use decent headphones or speakers, play at maximum volume, take your time… and enjoy.

All the best,

Francisco López.

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Por común que pueda resultar en nuestros días el envío de una composición por correo electrónico, recuerda la distribución underground  de la casete a finales de la década de los 70 y 80 de la cual fue partícipe junto a  Esplendor Geométrico, Nocturnal Emissions, Merzbow, Zoviet France, por citar algunos. Un acto que acorta y acelera la conexión con el receptor sin intercambio económico, exento de formato físico y por ello del «fetichismo de la mercancía», algo que interesa especialmente a Francisco López ya que reduce la influencia externa subjetiva y facilita al receptor (al igual que la desposesión de nombre descriptivo o conceptual en sus piezas) una experiencia sin predisposición, intrínseca y «absoluta». No puedo dejar pasar el hecho de que esta obra nazca del proceso digital y al ser distribuida de dispositivo a dispositivo se mantenga como un conjunto binario de principio a fin, sin conversión, sin fisicidad.

#337 está concebida para el formato con perdida MP3 y con una extraordinaria baja resolución de 16 kHz de frecuencia de muestreo  y una tasa de Bits de 16 kBp/s, cuando para un mp3 «HD» estándar sería de 44,1 kHz y 320 kBp/s o para un archivo WAV (formato sin perdida de compresión) calidad CD tendría una tasa de bits 1411 kBp/s y 44,1 kHz de muestreo. Esta frecuencia de muestreo limita la frecuencia máxima de los sonidos que puede contener la pieza (teniendo en cuenta el Teorema de Nyquist solamente se podrán reproducir sonidos que no superen los 8 kHz). Este muestreo da como resultado un ancho de banda cercano a la radio AM,  muy alejado de los 20 Khz de frecuencia máxima que pueden contener otros formatos.
Esta frecuencia y su tasa de Bits se plantea como una decisión con el único propósito de facilitar el envío por medio de correo electrónico pero su máxima incluida en las notas adjuntas “Low-resolution High Definition” deja entrever el interés de Francisco López por poner en duda la relación entre resolución y  definición como sinónimo de alta calidad.
El empuje del mercado hacia una resolución cada vez mayor implica un aumento de la necesidad de almacenamiento, de ancho de banda y de equipos de reproducción cada vez más potentes, por lo que la carrera hacia la «alta resolución» se presenta como un motor para aumentar el consumo en la era digital. Ciertamente para algunos sonidos e instrumentos que contengan muchos armónicos o ultrasonidos que se deseen capturar son necesarias resoluciones superiores a 44,1 kHz pero en muchos casos es simplemente una sobredimensión evitable.

Espectro en bloque inicial con artefacto y subgrave previo a bloque segundo

Espectro en bloque inicial con artefacto, grave y subgrave

La escucha inicial, somera, de la pieza resulta abrupta, áspera y difícilmente legible, incluso surgen dudas sobre si la reproducción está siendo correcta debido al gran número de artefactos sonoros que se escuchan aunque esto queda descartado desde el inicio al ser advertida su presencia intencionada en el PDF adjunto. Al realizar una escucha atenta en diferentes sistemas nos encontramos con una pieza cambiante, llena de elementos y detalles pero sumamente volátil, que se trasforma fuertemente según el equipo usado para su reproducción. Debido a las características extremas de la pieza puedo  afirmar que cada equipo reproduce una composición diferente en base a las limitaciones técnicas del mismo, esto es motivado, mayoritariamente, por el extenso uso que se hace de graves y subgraves como se puede ver en la gráfica.

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Desde los primeros minutos, la gran masa de energía está en bajas frecuencias (grave, subgrave e infrasonidos) principalmente de 50 Hz a 0 Hz, seguida de la banda de 100 Hz a 1 kHz tras la que hay un abrupto corte que da paso a picos intermitentes, artefactos comprendidos entre 1 kHz y 8 kHz, como se puede ver.

Sin entrar en demasiada profundidad, en la industria musical y audiovisual se suele eliminar o atenuar sistemáticamente la banda subgrave apareciendo esta como acompañamiento de SFX o bases rítmicas pero siempre de manera muy limitada. Por otra parte, los equipos de gama media y baja pocas veces pueden reproducir estas frecuencias ya que se suelen aplicar filtros o atenuadores en su fabricación para bloquear su paso y evitar daños en los conos y membranas de los altavoces. Por tanto, si normalmente los subgraves se usan con cautela, se atenúan o se eliminan por ser difíciles de manejar en la reproducción y mantener una relación de frecuencias cercana a la que se realizó en el estudio, el resultado es la existencia de una fracción del rango auditivo que se está excluyendo sistemáticamente. Esto es justamente lo contrario de lo que se suele encontrar en muchos de los trabajos de Francisco López que abren interesantes vías de escucha, aleatoriedad y exploración del espacio. Estas son algunas de ellas: en los equipos que no puedan reproducir con «exactitud» la banda grave y subgrave,  la pieza se emitirá atenuada en estas frecuencias y, posiblemente, con chasquidos y petardeos aleatorios procedentes de los conos de los altavoces y resonancias internas de la caja debido a la imposibilidad de vibrar correctamente a estas frecuencias, como se puede ver en este vídeo. Estos sonidos imprevisibles son nuevos elementos y texturas que se añaden a la composición y variarán dependiendo de la amplificación y características de los altavoces.
Los equipos con mayor amplitud o provistos de subwoofer proyectarán un potente, envolvente y vibrante drone de gran intensidad, físicamente perceptible, junto a la aparición de resonancias condicionadas por la acústica de la sala y el nivel de emisión (en este caso, máximo).
La escucha por medio de auriculares eliminará la interacción espacial pero será intervenida por la curva de respuesta propia del modelo de auricular con sus consiguientes atenuaciones, realces y limitaciones .

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Espectrograma por bloques: B1 hasta 27:12, B2 hasta 51:28, B3 hasta 01:04:14, B4 hasta final.

Entre los sonidos graves se pueden descubrir también elementos intermitentes suaves espaciados en el tiempo que sobresalen de las capas inferiores.
Pero lo que más llama la atención desde la primera escucha es el gran protagonismo de los artefactos de compresión que dividen los diferentes «movimientos» de la pieza por medio de variaciones en su morfología, intensidad o por su ausencia. La generación de estos sonidos está relacionada con los formatos de audio con pérdida (MP3, AAC, OGG, WMA, Dolby AC-3, etc.)  que trabajan con modelos psicoacústicos basados en la percepción auditiva humana utilizando las limitaciones de la percepción y el enmascaramiento para poder reducir el tamaño de los archivos y minimizar la sensación de pérdida de calidad. Si se utiliza una compresión agresiva o reiterada se pueden producir artefactos de compresión cuyo sonido, sobradamente conocido, recuerda a cantos de pájaro como se puede escuchar a continuación en este archivo que he procesado (originalmente un aplauso).

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El artefacto como sonido «absoluto»  se establece aquí como símbolo elevado en el ideario de Francisco López al poseer entidad propia, ser un elemento abstracto que genera incomodidad perceptiva, producido exclusivamente por la actividad digital e inconexo con la fenomenología natural. Si como símbolo no llega a la excelencia es a causa de la rápida asociación a una realidad tecnológica impregnada de juicios de valor creados, en parte, por la manera en la que se presentan y son usados por los medios de comunicación como sinónimos de veracidad (sin manipulación), dificultad de obtención (cámara oculta, situación extrema, etc.), inmediatez, etc., como se puede escuchar en este fragmento:

Un conjunto de sinónimos a los que también se unirán en un futuro cercano recuerdo, nostalgia, lejanía, pasado, olvido, como ya sucede con el hiss de las cintas magnéticas o los pops y clicks de los discos de vinilo, cilindros, etc.
Tal vez #337 nos hace conscientes de esta alienación para que podamos romper las ataduras que nos ligan a la percepción automatizada, una deconstrucción de la comunicación y su valor social para apoderarnos de la escucha.

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Disorient (Allegue & Lacmanovic)

Más fácil resulta este «extrañamiento», aún conteniendo sonidos concretos, con   With/In (Francisco López with Valentina Lacmanović), grabaciones realizadas durante la danza ritual de giro (ritual whirling) como respiraciones, latidos, roces, ropa, pasos, etc. Sonidos usualmente despreciados en las danzas derviches al suponerse una fuente de distracción del ritmo visual y la espiritualidad pero que crean aquí un mundo de gran intensidad, musicalidad, humanidad y cercanía.

 

Finalmente, después de un gran aparataje y un corte abrupto entramos en el cuarto bloque (01:04:14), más sutil, de tonos mantenidos y sonidos intermitentes de gran delicadeza apoyados con movimientos en el espacio de elementos graves junto con subsonidos que avanzan en un lento decaimiento hasta el silencio auditivo.

Para terminar, quiero citar un fragmento de la presentación en español de Noise & Capitalism [1] (Ruido y Capitalismo) publicado por Arteleku Audiolab que resulta esclarecedor ante el trabajo de Francisco López:

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Por lo que al igual que #337 ¡desafiemos a la administración de la cultura y la institucionalizad artística, creemos un reducto de resistencia creativa, cuestionemos el dogma sonoro y perceptivo!

Notas e información complementaria


[1] Descarga: artxibo.arteleku.net/en/islandora/object/arteleku%3A378/datastream/OBJ/download
Técnicos
Algoritmo de compresión sin pérdida
Comparison of audio coding formats
MPEG Surround
Lossless compression

Otros
EL AUTOR COMO PRODUCTOR (Walter Benjamin)
El Monstruo en el arte (Adolfo Vásquez Rocca)
BEFORE THE APOCALYPSE! (Francisco López & SONM)

Sound Studies

La revista on-line de música y arte sonoro Sul Ponticello está realizando una selección de los artículos más representativos los 10 años de existencia del blog mediateletipos.net. Este es uno de ellos y lo considero especialmente interesante al ser una introducción a los Sound Studies (estudios sobre la conexión entre el desarrollo de la sociedad contemporánea y las formas en que se desarrollaron los objetos, discursos y prácticas que intervienen en el acto de escucha) y un resumen de las impresiones del primer seminario de la ESSA (European Sound Studies Association) que se celebró en 2013.

ESSA Berlin 2013 por José Luis Espejo

Entre los días 4 y 6 de octubre fui a cubrir como parte de Audiolab el primer seminario europeo de estudios de sonido (ESSA), y además de algunas entrevistas, realicé esta crónica o reseña que se publica originalmente en el blog de Audiolab y que pego a continuación.

Cuando uno se sobrepone a la visión terrible de la reconstrucción del Palacio Imperial de los Hohenzollern, y a lo que ello significa, se acerca a la universidad Humboldt de Berlín, gracias a Audiolab y con la ayuda de NK Project, con la curiosidad propia, la desconfianza justa y las expectativas marcadas sobre que puede suceder en el 1º encuentro de la Asociación Europea de Estudios del Sonido (ESSA). ¿Qué pretende la universidad fijando, con resonancia esplendorosa, las distintas metodología trans-disciplinarias que se han arremolinado en los últimos diez años alrededor de lo que suena?

Lo que aparecía como un máster aquí, una asignatura allá, y una especialización en algún sitio más, se ha ido dibujando como metodología académica comparable a los Visual Studies, con sus cabezas visibles y sus temas troncales.
En el caso de ESSA, si tuviéramos que hablar de un tema central, deberíamos hablar de la transducción como centro del desarrollo de buena parte de los estudios presentados allí. Quizá se deba al desarrollo de este concepto que Jonathan Sterne realizó en Audible Past. Y quizá por esto hubo citas y más citas a este investigador a lo largo de Funtional Sounds, que en sus momentos más interesantes, revisó, amplió e hizo explotar el significado de transducción.
Esta idea expone que a un nivel estructural, la reproducción de sonido es poco más que la transformación de vibración en electricidad. Según el libro, también fundacional, Soundscape of Modernity de Emily Thompson, esta transducción eléctrica ha cambiado nuestra manera de escuchar y pensar lo que suena o el mundo a partir de sus resonancias. En el caso del trabajo de Thompson, esta transducción, al introducirse en la arquitectura de los teatros mediante la amplificación, cambió para siempre nuestra idea de resonancia hasta cambiar también las arquitecturas aurales, haciendo que el aislamiento anti-reverberante se entendiera casi como una necesidad.

La introducción de Functional Sound a mano de Holger Schulze, organizador del encuentro en su papel de coordinador del Sound Studies Lab, celebraba la transdiciplinaridad como una vía para el estudio teórico del diseño sonoro. No parece casualidad el tema elegido para el primer encuentro dado que el diseño y el branding sonoro comienzan a ganar posiciones dentro del ambiente académico y comercial. De hecho es posible que el ascenso de estos modelos de mercado, capitalización e instrumentalizació de los sonidos, sea algo que nos preocupa a todos.

Douglas Kahn realizó la conferencia de apertura a la vez que la presentación de su nuevo libro Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts. El autor del histórico (y de difícil lectura) Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (MIT Press, 1999) y coeditor del más accesible e interesantísimo Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-garde, (MIT Press, 1992), presentó un análisis desbordado del sonido en la cultura llevándolo, no ya a sus principios estructurales, sino a sus principios físicos. Kahn planteaba que el ascenso del electromagnetismo en la ciencia del s. XIX facilitó otras formas de pensar el sonido y que fue precisamente de la suma del electromagnetismo y la acústica de donde surgió la transducción.
De aquí se lanzó a analizar las relaciones del sonido con la humanidad como una fuerza entrópica, rozando y citando en algunas partes de su conferencia algunos principios de la Ontología Orientada a Objetos, es decir, la filosofía que trata de pensar los fenómenos del mundo sin situar la experiencia y existencia humana en el centro de ellos.
Desde este planteamiento de la física, las relaciones del sonido y del campo electromagnético por el que se transmite no son menos interesantes. Kahn exponía que este magma electromagnético es un espacio fundamental para la expansión neo-colonial, al hacer la tierra más pequeña. Las telecomunicaciones basadas en la transducción del sonido en electricidad, han hecho posible otra idea de imperio. De algún modo podríamos hablar de una política y una cultura sin hilos(wireless culture).

La otra keynote vino a cargo de Jason Stanyek, que se centró en algo aparentemente insignificante pero con connotaciones desproporcionadas: El control activo de ruido por cancelación. Estos sistemas son los que hoy llevan desde auriculares hasta teléfonos móviles, y que se desarrollaron para los auriculares de avión. Lo que hacen estos sistemas es captar el sonido que sucede dentro y fuera de la copa del auricular, y emitir unas frecuencias opuestas que cancelen la percepción de este sonido.

Este feedback inverso, se convierte en una defensa del oído, una barrera que vende el confort y el aislamiento como su mejor valor. Según Jason Stanyek, además del confort, este tipo de dispositivos están poniendo en valor la tranquilidad silenciosa (quiet, que se traduce a la vez como tranquilidad, privado reservado, reposo).
Por último Stanyek repasó el mito de Ulises y las sirenas, tantas veces usado en la cultura de la escucha, pero especialmente en lo que se refiere a los auriculares en el texto de Michael Bull Thinking about sound, proximity and distance in western experience the case of odysseus walkman. El enfoque de Stanyek, sin embargo, se centra mucho más en la idea de crear tapones que nos aíslen del ruido como onda, no tanto en la de crear una experiencia estética audiovisual a partir de la música escuchada en los auriculares.

Dada la organización del seminario, uno debía elegir entre distintas mesas, por lo que no sería justo juzgar el interés de las distintas charlas. Así que sólo destacaré una que me resultó realmente interesante a nivel personal. Se trataba de Melissa Jan Drie, investigadora que trabaja junto con Karin Bijsterveld en la Universidad de Maastricht y que ha desarrollado su estudio sobre el uso de los estetoscopios.
En esta ocasión venía a mostrar sus estudios en el Teatrophone, un dispositivo que permitía, antes de la invención del fonógrafo, hacer un streaming del sonido de la ópera. Llegó a haber una red de auriculares en salas de escucha de cafeterías y bares de París, que permitían escuchar en tiempo real, y mediante un sistema de radio por hilos, distintos espectáculos de ópera de distintos teatros, que uno podía seleccionar por un dial.
Este aparato, no sólo permitía hacer asequible la escucha de la opera, sino que proponía escuchar algo que no se estaba viendo interpretar en un espectáculo tan audiovisual como la ópera, a la vez que des-contextualizaba el espacio de escucha permitiendo hablar mientras se oía esta música.

Vía: mediatipos.net

Rhythmrain

Rainoise

Fragmentada lluvia
Rítmica repetición
Estática tormenta