La belleza sonora de las ideas

Un texto de Alberto Bernal, con indicaciones de interpretación de Erik Satie [1]

Que el sonido del aire a través de las hojas de un álamo, un nocturno de Chopin, un madrigal de Monteverdi o una obra tardía de Morton Feldman puedan resultarnos bellos, tremendamente bellos, es algo que está tan fuera de toda duda como tan dentro de tantas y tantas otras obras musicales y textos sobre Estética.

Que un 4’33″ de Cage, un Chord Catalogue de Tom Johnson, un Poema Sinfónico para 100 metrónomos de Ligeti o escuchar cómo se cruzan dos bandas militares (Ives) puedan resultarnos ideas interesantes, tremendamente interesantes, está también, matizaciones subjetivas aparte, fuera de toda duda.

Avec étonnement

La duda (o sospecha) irrumpe claramente cuando planteamos que una idea, sin más, pueda resultarnos bella.

Con “sin más” quiero decir: la idea como tal, en todo su esplendor intangible, e independientemente de su posible experimentación como materia (sonora, plástica, literaria…). No una idea como estrategia para crear una determinada materialidad, sino una idea, sin más.

Con “bella” quiero decir: bella como una obra tardía de Feldman, como un madrigal de Monteverdi, como un nocturno de Chopin o como el sonido del aire a través de las hojas de un álamo.

Y, aunque admito que este texto, per se, podría expandirse también hacia la belleza visual, plástica o literaria, trataré de acotarlo lo más posible hacia aquello que con la expresión “belleza sonora” quiero relacionar directamente con la experiencia estética de lo sonoro (ya llamemos a esto música, arte sonoro o de la manera que consideremos más apropiada)[2].

Y, aun consciente de que dentro del ámbito de la Estética la noción de “lo bello” como único objeto de estudio ha sido ampliamente puesta en duda mediante la introducción de otras categorías de lo estético (como lo sublime, lo grotesco, lo cómico…), quiero mantener el órdago y tratar de no salirme de aquello que, más allá de toda duda, percibimos simplemente como bello, por muchas dudas que podamos tener en la complejidad de su definición. Pues, si bien no seré yo precisamente quien ponga vallas a la expansión de la experiencia estética, quiero evitar a toda costa que el destino de este texto sea acabar diciendo algo así como que “lo interesante también puede ser una categoría de lo estético”, y acabar así convirtiendo en humo lo que ha empezado sonando como aire.

Modestement

Quiero comenzar mi acercamiento planteando el contraejemplo de un caso hipotético extremo: supongamos que asisto a un concierto en el que alguien realiza una interpretación de un nocturno de Chopin. Como apuntaba más arriba, esta experiencia será percibida por mí como algo indudablemente bello, incluso aunque este nocturno no esté entre mis favoritos y la interpretación no sea excelente.

Supongamos ahora que asisto a otro concierto en el que hay programada una obra de estreno, la cual resulta estar escrita en un impecable “estilo Chopin”. Casi con toda probabilidad, esta otra experiencia será percibida por mí como algo, si se me permite la expresión, absolutamente anti-bello; y seguiría siendo así aun incluso en el caso de que aquello que se estrenara pudiera llegar a estar escrito por el mismísimo Chopin (el compositor podría haber plagiado un manuscrito de un nocturno desconocido…).

El hecho de que dos experiencias con un contenido material tan similar me produzcan una percepción estética tan marcadamente diferente, nos debería hacer sospechar que en esta experiencia estética en concreto hay algo más allá de lo meramente material que está contribuyendo de manera muy notoria en mi percepción de la belleza sonora de la materialidad de lo que suena. En mi caso, la “idea” de hacer una música como la de Chopin en pleno siglo XXI me parece antiestética hasta el punto de que la belleza de la materialidad es incapaz de compensar la anti-belleza de la idea subyacente, algo que no me sucede cuando escucho Chopin a sabiendas de que es una música del período romántico.

Por supuesto, el hecho de que este hipotético caso sea percibido por mí de esta manera no implica que todo el mundo lo tenga que percibir igual. Puede que a otras personas no les pareciera tan horrible algo así, si bien no les será tampoco demasiado complicado encontrar ejemplos similares, casos en los que la mediación de una idea más allá del material determina de manera contundente su experiencia estética.

Postulez en vous-même

Otro ejemplo preliminar: la experiencia de la música en vivo. El hecho de que presenciar un concierto en vivo pueda resultar más gratificante que escucharlo en diferido se debe en gran parte a una idea: la de saber que esa música se está produciendo en el mismo momento en el que yo la presencio. Podrá decirse que también influyen factores materiales como, en ocasiones, el sonido directo de las fuentes sonoras, la presencia de los músicos en el mismo espacio que los oyentes… Si bien no quiero restar importancia a estos hechos, también es cierto que hay casos reales en los que no hay ni presencia ni sonido directo y, aún así, la música en vivo sigue teniendo un valor por encima de su escucha en diferido: una retransmisión de radio en directo o la curiosa sala adyacente de la Fundación Juan March de Madrid, en la que, cuando el aforo del auditorio de al lado está completo, se pueden presenciar los conciertos en una gran pantalla, con indudable mayor placer y deleite que al bajarnos el subsiguiente podcast de la radio.

Tirando del hilo de lo anterior llegamos también a la experiencia de la improvisación libre. En muchas ocasiones, la materialidad de lo que se está produciendo no es muy diferente de la de determinadas músicas escritas o fijas de los últimos 30 años. Sin embargo, la sola idea de que todo se esté creando en el momento, de que el desarrollo de los materiales no esté predefinido y pueda ir hacia cualquier lugar, todo ello puede ser ya suficientemente bello como idea (sin ser tampoco algo universal), como para que podamos tener una experiencia estética más que gratificante.

Son dos situaciones en las que, si bien puede contemplarse muy bien cómo la belleza de la materialidad es contrarrestada o complementada por un elemento inmaterial, este último no deja de tener un valor preceptivo en el conjunto de la obra en la que se inscribe, funcionando más como una especie de puerta de acceso hacia la percepción de la belleza de la materia sonora: bien nos impide el acceso, bien nos lo facilita, pero una vez que entramos o nos damos media vuelta, esta inmaterialidad quedaría ya a nuestras espaldas, sin mucho que aportar a nuestra experiencia estética del momento.

Portez cela plus loin

No obstante, en este texto nos planteamos ir más allá. Más allá de que la inmaterialidad de lo sonoro sea únicamente una puerta que cruzamos (o no). Nos planteamos ir allá. Allá donde la idea se convierte en acto creativo por excelencia, venga o no acompañada de una materialidad. Y tratar de reflexionar sobre aquellos lugares y momentos creativos en los que, haciéndole un nudo a Platón, podríamos decir que las ideas participan de la belleza sonora.

Y afirmar LA BELLEZA SONORA DE LAS IDEAS…

Enfouissez le son

… EN LO AUSENTE

Perder, borrar la materia como acto creativo: desmaterialización.

Como el proyecto de teatro musical instalativo Ringlandschaft mit Bierstrom (2013), de Georg Nussbaumer, cuyo punto de partida lo constituye la tetralogía de El Anillo del Nibelungo (Wagner): 16 horas de música durante dos días pero que, en este caso, sólo pueden oír los intérpretes a través de sus auriculares. Lo que le llega al público no son más que restos del original, apenas reconocible, en los que, más que los restos, lo que se escucha es la huella del ausente Wagner. Para escuchar el original hay que, literalmente, mojarse: meter la cabeza en un barril de agua dentro del que, a través de un altavoz de superficie, puede escucharse la misma grabación que escuchan los intérpretes. Es el sonido que se sabe incompleto, la belleza de lo-que-fue.

En su Bolero- (léase “bolero minus”), Johannes Kreidler tomó literalmente el Bolero de Ravel y realizó una sustracción de todo elemento melódico. El estreno (Stuttgart, 2015) fue rodeado de una gran polémica, con muchas voces que consideraban injustificable cobrarse un encargo de composición para orquesta mediante una obra cuya realización consistía, “únicamente”, en borrar, en la idea de omitir… Polémicas aparte, la escucha desprejuiciada de la obra nos revela el potencial oculto de la percepción del sonido ausente, del sonido que ya no es sonido, del vacío.

Du bout de la pensèe

… EN LO IMAGINARIO

En realidad, el sonido que ya no es sonido parece comportarse como una idea que transfigura el sonido presente en sonido ausente, llevándolo así otra vez al mundo de la imaginación en el que fue concebido. Es como un camino de ida y vuelta de lo imaginario a lo sonoro y de nuevo a lo imaginario.

Pero puede ocurrir que este camino de ida y vuelta suceda como algo completamente imaginario. Como un sueño de lo sonoro al caminar:

¿Es necesario “ejecutar” esta acción para que la percibamos?

En definitiva, se trata de trabajar más con la escucha que con el sonido, tal y como nos invita Max Neuhaus:

Seul, pendant un instant

… EN SU PRIVACIDAD

Quasi imaginaria es también la obra OEHR para escucha sola (Robin Hoffmann, 2006). Es una obra que no produce ningún sonido hacia afuera, pero que, sin embargo, sí produce una escucha. Una detallada partitura indica una serie de acciones para ser realizadas por el ejecutante con sus manos directamente sobre sus propias orejas, dando lugar a una rica experiencia de escucha (principalmente mediante la alteración del efecto de filtro cambiante que realizan las orejas). Es, por tanto, una obra que únicamente puede suceder en la privilegiada privacidad de quien interpreta la partitura, allá donde esos múltiples caminos entre lo imaginario y lo sonoro se confunden, o donde se convierten en una senda privada:

Una experiencia privada también demandan las Private pieces de Tom Johnson. Con su mezcla de lectura y música (a ser posible, tocada), parecen querer transportar la habitual colectividad de la experiencia musical hacia la intimidad y privacidad de la lectura de sillón:

Ne parlez pas

… EN LO INDECIBLE

¿Deben estar las ideas limitadas por su decibilidad, por una conceptualidad entendida como una mera verbalización de lo estético? En esa dirección va la pionera definición de arte conceptual de Henry Flynt (“concept art is a kind of art of which the material is language”). Sin embargo:

La Monte Young. Etude 1960 #7. Una quinta. Nada más. Conceptualmente, una trivialidad. Materialmente, una obviedad. Pero lo que genera este camino de ida de lo imaginario a lo sonoro es indescriptible, la experiencia se expande desde lo obvio y trivial hasta conformar una idea indecible que se hace posible en su paradoja de no saberse ni idea ni materia.

Mathias Spahlinger. Kairos. La paradoja de una idea formulada verbalmente cuyo engrandecimiento estético aparece al trascenderse desde el texto hacia lo indecible de la materia sonora:

Ignorer sa propre présence

… EN LA OTREDAD

La otra materialidad. Arte como relación con un otro diferente de sí mismo. En su reciente Estética[3], Harry Lehman preconiza el giro hacia la Gehaltsästhetik (que podríamos traducir algo así como “Estética del contenido inmaterial”) como punto de inflexión en el arte desde los años noventa, que produce así un desafío a la agotada Estética del Material imperante desde principios del siglo XX. Experiencia estética como relación inmaterial con otras experiencias estéticas.

Un fantástico ejemplo lo constituye la obra de Eric Carlson Alphabetized Winterreise (2013): una reordenación alfabética de la totalidad del Winterreise (Schubert), palabra por palabra. La poética de las palabras dentro de su contexto original de cada poema musicalizado da paso aquí a una nueva poética: un inventario alfabético en el que se muestran especialmente sugerentes las sucesiones de palabras iguales o similares, con sus diferentes musicalizaciones en todo el ciclo. La idea de reordenar a Schubert, de crear un nuevo viaje del Viaje de Invierno, a través de la otredad de lo material:

Intervenir en lo otro como procedimiento, como el siguiente ejemplo paradigmático de Roberto Equisoain:

Título: Martin Heidegger: Was ist Metaphysik? (2014). Una obra ambivalente como acción sonora y como objeto, en cuya realización el autor arranca una a una las 30 páginas del texto de Heidegger y las arruga hasta hacerlas pelotitas. Una sonoridad irrelevante (arrancar y arrugar hojas) y un objeto sin mayor trascendencia (una caja llena de papelitos arrugados), pero que en su habitar la otredad del original de Heidegger genera un fascinante contenido inmaterial: “Transformar la materialidad misma de un discurso que pide a gritos su propia negación, hacerlo ilegible y, de este modo, permitir que hable de otra manera”[4].

Blanc

… EN SU INCONGRUENCIA

Otras ideas, más que en la materialidad habitada de la otredad, se nos muestran más bien como materialidad incongruente, la cual nos devuelve de nuevo hacia el terreno de lo inmaterial. Esta incongruencia suele radicar habitualmente en el hecho de utilizar un medio “erróneo” para albergar la materia sonora, como en la serie de Klänge auf Papier [sonidos sobre papel] de Peter Ablinger, comenzada en 1999, en la que diversos objetos sonantes son colocados sobre papel. Es interesante observar cómo Ablinger incide precisamente en lo irrealizable de la combinación al no utilizar el nombre de los objetos o instrumentos, sino denominarlos sin más como “sonidos (sic) sobre papel”:

O como en la serie Liederbilder de Gerhard Rühm, de 1992, en la que la visualidad de las imágenes interrumpe bruscamente la auralidad de la partitura, como en el siguiente canto de despedida de un grupo de refugiados:

Tres sincèrement silencieux

… EN SU IMPOSIBILIDAD

Si bien los ejemplos anteriores de Ablinger y Rühm plantean algo irrealizable en su incongruencia, hay otros casos en los que lo imposible se erige en concepto. Son ideas absolutamente irrealizables. Bellas en sí mismas. Bellas en su imposibilidad. Bellas en su irremediable condena al mundo de lo inmaterial, a no poder llegar a ser nunca otra cosa que ideas.

En Gentle Fire (1971), Alvin Lucier nos pide que transformemos unos sonidos en otros, muchos de los cuales no parecen muy posibles de realizar: meteoritos chocando, tanques maniobrando, minas colapsando… en pinos murmurando, errores desapareciendo, cánceres curándose…

Un auténtico pionero en apreciar esta poética de lo imposible fue el compositor Erik Satie (1866-1925)…

Être visible un moment

…con sus irrealizables indicaciones de interpretación o incluso con alguna de sus obras, como la archiconocida Vexations (ca. 1893), en la que un breve fragmento es repetido durante 840 veces para acabar durando alrededor de 18 horas. No se sabe muy bien si Satie la concibió como una obra para que realmente fuera tocada, para la  imaginación, como un sarcasmo o como todo lo anterior a la vez; no está documentada ninguna ejecución de la obra en vida del compositor.

Plus loin

… EN SU POSIBILIDAD

Las Vexations fueron hechas posibles por primera vez en 1963, y no es casualidad que el principal auspiciador de aquel histórico evento fuera un tal John Cage, del cual nos encontramos también su obra ASLSP (As SLow aS Possible). Concebida en 1985 y adaptada en 1987 para órgano, Cage optó por dejar como única indicación de tempo su título, el cual invita a ejecuciones extremadamente lentas, que pueden llegar a durar varias horas. En 2001 fue puesto en marcha en una iglesia de Halberstadt (Alemania) el proyecto Organ2 /ASLSP: un órgano programado para ejecutar ASLSP de manera automática durante los próximos 639 años. En su web puede verse el calendario con los cambios de notas, que suelen venir rodeados de una gran afluencia y expectación (el siguiente será ya en 2020).

Cuando lo que parece imposible se convierte en posible, aunque no podamos experimentarlo (por la desmesura del tiempo o del espacio), la materia de la posibilidad engrandece a la idea inmaterial, dotándola de esa felicidad existencial del “saberse posible”.

En su Estábamos. Venía (2015), María Salgado y Fran Cabeza de Vaca plantearon una instalación programada para llevar a cabo un crescendo de dos meses de duración, desde lo inaudible hasta alcanzar una intensidad insoportable, que fue interrumpida por una performance que, en 60 minutos, dio fin a los dos meses anteriores de crescendo. Nadie estuvo allí durante los dos meses para comprobarlo y experimentarlo; tampoco era necesario, la sola idea de saber que fue así y de estar asistiendo al derrumbe de 87840 minutos de crecimiento se basta, y convierte la performance final en algo substancialmente diferente a si hubiera empezado de la nada. Es también un bello ejemplo de incongruencia en la estructura formal: una forma bipartita AB, con una A de 87840 minutos y una B de 60; relación 1464:1.

Avec fascination

Es la poética del proceso, del fascinante proceso de hacer posible lo aparentemente imposible, como nos muestra de manera explícita la obra Molladalen de Knut Olaf Sunde (2007), definida como site specific mountain concert for four trombones and walking audience in acoustic valley, una obra de 41 minutos concebida para ser ejecutada en un lugar remoto de Noruega, al que únicamente puede accederse tras caminar durante varias horas.

Finir pour soi

Y CAMINAR

Caminar como camino. O más bien como una senda. Una senda (¿bella?) entre lo inmaterial y lo material. Entre lo que no está. Entre lo que imaginamos. Entre lo que no podemos decir. Entre lo demás. Entre lo incompatible. Entre lo que no puede ser. Entre lo que es.

Y afirmar la belleza sonante (¿soñante?) de las ideas.

RIDEAU

Notas


[1] Traducciones y procedencia de las indicaciones de Satie:

Avec étonnement: con estupefacción (Gnossienes #2)
Modestement: modestamente
(Pìeces froides #1)
Postulez en vous-même: pregúntese a sí mismo
(Gnossienes #1)
Portez cela plus loin: llévelo más allá
(Gnossienes #3)
Enfouissez le son: entierre el sonido
(Gnossienes #3)
Du bout de la pensèe: desde el borde del pensamiento
(Gnossienes #1)
Seul, pendant un instant: solo, por un momento
(Gnossienes #3)
Ne parlez pas: no hable (Aperçus désagréables)
Ignorer sa propre présence: ignorar su propia presencia (Les fils des étoiles)
Blanc: blanco (Pìeces froides #3)
Tres sincèrement silencieux: en un sincero silencio (Prélude de la Porte héroïque du Ciel)
Être visible un moment: ser visible por un momento (Pìeces froides #3)
Plus loin: más lejos (Pìeces froides #1)
Avec fascination: con fascinación (Pìeces froides #1)
Finir pour soi: acabar para sí mismo (Les fils des étoiles)
RIDEAU: TELÓN (Prélude de la Porte héroïque du Ciel)

[2] A este respecto, puede verse en esta misma revista mi artículo “¿Es el arte sonoro la nueva música?”, publicado en el pasado mes de octubre.

[3] Harry Lehmann. Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilosophie. Paderborn, 2016.

[4] Texto de Victoria Pérez Royo en la web del autor: http://robertoequisoain.com/2014/09/28/martin-heidegger-was-ist-metaphysik-book-box/

Por: Alberto Bernal · Sección: Prisma · Publicado el 06/06/2016 en Sul Ponticello

John {silencio} Cage 1937

Imagen

IMG_20160519_151620

Si esta palabra, «música», es sagrada y se reserva para instrumentos de los siglos XVIII y XIX, podemos sustituirla por un término más significativo:  organización del sonido.

Pierre Schaeffer y arte sonoro

Pierre Schaeffer y Phonogen

Pierre Schaeffer y Phonogen

Un artículo necesario para iniciarse en la génesis del llamado Arte Sonoro que actualmente carece de una fundamentación histórico-teórica consistente y permanece en tierra de nadie.
Manuel Rocha Iturbide se une a la opinión que conecta la explosión del arte sonoro con la música concreta de Schaeffer. También plantea la necesidad de investigar históricamente su conexión y desarrollo en nuestros días. Razón no le falta ya que estas “nuevas” prácticas han sido mejor acogidas por el arte visual que por el mundo musical y electroacústico como opina el artista sonoro español Francisco López. Francisco considera al arte sonoro como algo que está entre sonido, música y arte visual y que paradójicamente interesa a más personas dentro del mundo visual que en el mundo musical, que piensan que no es música y por lo tanto no tiene cabida en ella.
El camino del arte sonoro ya es otro diferente al de la música y habría que aceptar y estudiar esta otra vía como algo necesario para su existencia y desarrollo.

Pierre Schaeffer en la era del arte sonoro

La revolución de los sonidos “no musicales”, es decir, de todos aquellos sonidos no instrumentales que nunca fueron contemplados en el que hacer de la música en occidente, comienza mucho antes de la aparición del ingeniero, músico e investigador Francés Pierre Schaeffer en la escena musical de la posguerra Europea. Schaeffer era apenas un niño de 3 años cuando Luigi Russolo hace su manifiesto del arte de los ruidos en 1913, contemplando por primera vez las posibilidades estéticas de los ruidos, así como su potencial para convertirse en sonidos musicales. En los años que siguieron, esta innovadora visión solo prosperaría en el medio de las artes plásticas  (y no en la música), en donde las primeras vanguardias del siglo XX no tuvieron miedo alguno en abrir la caja de Pandora, pero finalmente fueron incapaces de crear las bases de una nueva música al no tener las bases técnicas y estéticas que simplemente no podían existir en ese momento histórico.

Les tocaría  varias décadas más tarde a dos personajes fundamentales, por cierto nacidos casi el mismo año, en ser los primeros en teorizar y proponer nuevas maneras de hacer música con la inclusión de todos los ruidos. John Cage en Estados Unidos de Norte América, y Pierre Schaeffer en Francia. Cage estudió música, y aunque fracasó en la academia debido a su pésimo oído para la armonía (crítica que le hizo su maestro Arnold Shoenberg cuando estudiaba con el), nunca dejó de considerar a los instrumentos y a los parámetros musicales tradicionales (a excepción tal vez de la armonía) como válidos, simplemente cambió el paradigma estructural y formal en la música, proponiendo a la duración como único elemento capaz de organizar cualquier tipo de sonidos, incluidos aquellos que no son instrumentales, es decir, los ruidos.

Pierre Schaeffer en cambio, que no fue un músico estricto en un sentido académico,[1] y quien se centró exclusivamente en trabajar con la materia sonora y en crear una nueva teoría a partir del objeto sonoro concreto, realizó un cambio paradigmático que afectaría no solo al medio musical académico europeo[2]. Sus propuestas de una nueva percepción, análisis y manipulación de la materia sonora a través del magnetófono como instrumento nuevo (que permite por cierto reproducir y escuchar tantas veces queramos no tan solo un objeto, sino una obra musical entera), dieron cabida a una nueva música, la música Electroacústica, contemplada no ya como el resultado de una partitura preconcebida, sino como el resultado del quehacer plástico del artista sonoro en relación al sonido, del mismo modo en que un pintor va dejando trazos en un lienzo y experimentando con la mezcla de los colores y de las texturas.

Pierre Schaeffer fue el primer teórico que se deslinda totalmente de la música académica tradicional al decir, “La música concreta comienza en donde la música instrumental se acaba”. No es de extrañarse que los artistas sonoros actuales utilicen la definición de arte sonoro como una música nueva que se deslinda de la música tradicional. Schaeffer fue el primero en proponer un sistema creativo completamente inverso al de la composición, en donde la primera fase es la fabricación de materiales sonoros (mientras que en la composición es la concepción de la obra), la segunda fase es la experimentación con ese material (en la composición la creación de la partitura), y la tercera fase constituye la composición final de ese material, su organización (en la composición la ejecución de la obra). La realidad concreta es el punto de partida.

Schaeffer tardó años en su vida en realizar complejos tratados para darle un lugar a esta nueva música en el mundo, inventando un nuevo solfeo de los objetos sonoros. Sin embargo, es bien sabido que la música electroacústica de sonidos fijos tardó mucho tiempo en ser aceptada en los conservatorios y escuelas de música del mundo entero. De hecho, a la fecha la música concreta tal como la concibió Schaeffer sigue estando ausente en la mayor parte de los conservatorios del mundo[3]. También es bien sabido que este tipo de música le permitió a artistas interdisciplinarios que no estudiaron música tradicional, a convertirse en creadores sonoros. Un ejemplo claro es el poeta sonoro sueco Lars Gunar Bodin, quien comenzó a utilizar el magnetófono para expandir su poesía, para volverla más compleja mediante las manipulaciones típicas de esa primera época (loop, cortar y pegar, tocar sonidos al revés, cambio de altura de los sonidos con cambios de velocidad de la grabadora, etc).

La gran paradoja es que Pierre Schaeffer nunca se imaginó que su revolución se dirigiría en un futuro (medio siglo después) a validar una nueva forma de contemplar, producir y crear con sonidos ya fueran concretos o electrónicos. Me refiero al fenómeno no académico del arte sonoro a nivel mundial, en donde creadores diversos con distintas formaciones, convergen en la utilización del ordenador como una especie de magnetófono moderno, convirtiéndolo en un instrumento capaz de realizar músicas que no contemplan la forma, la estructura y la organización de sonidos tradicionales, sino la búsqueda de texturas, masas, colores y distintos procesos sónicos. Son propuestas más cercanas a las artes plásticas que al de la concepción de “la obra musical”, ya que son generalmente largas, y coinciden ampliamente con el origen schaefferiano de la música concreta.

¿Cuál es la herencia de Schaeffer en este siglo XXI? Su música, sus escritos, sus ideas, o el haber sido el primero en decir: “Los que no estudiamos composición podemos sin embargo crear una nueva música que no requiere de esos solfeos tradicionales, sino de unos nuevos que se basan tan solo en la escucha”. Aparentemente la idea de lo que fue la música concreta en las nuevas generaciones termina siendo un mito. Es increíble ver como casi ningún creador que se dice ser un artista sonoro conoce a fondo lo que fue el origen y el desarrollo de las músicas electroacústicas que se derivan de la concreta y de la música electrónica originada en los estudios de la Radio de Colonia en Alemania.

Actualmente, la música Electroacústica ha tenido un gran desarrollo en las universidades, pero la teoría estética en cambio casi no ha evolucionado. Me atrevería a decir que no ha existido ningún teórico de la talla de Pierre Schaeffer, y que nosotros, los académicos de la Electroacústica, somos los herederos de esta ardua tarea. Debemos desarrollar lo que nuestros abuelos nos dejaron como semilla y germen[4], pero al mismo tiempo, debemos traer estas teorías y estas ideas a la par de las nuestras (y no me refiero solo a las de Schaeffer sino a las de John Cage también, quien es un parte aguas fundamental en el trabajo con los ruidos), y ofrecérselas a los jóvenes creadores que no están interesados en ser compositores (en el sentido antiguo del término), sino creadores sónicos. Estos jóvenes autodidactas, son como niños maravillados que descubren y juegan con la materia sonora, pero tienen un potencial no desarrollado, el de evolucionar a través del estudio y de la creación de nuevas técnicas y propuestas, de ensanchar sus ideas, sus estéticas, de no quedarse estancados en el primer paso de la experimentación, que seguirá siendo noble y el más importante. Las nuevas propuestas estéticas no crecerán en tanto no aprendamos y revisemos estas primeras ideas, así como las que siguieron, y es aquí en donde tanto los compositores electroacústicos como los artistas sonoros tenemos una gran deuda con uno de los primeros teóricos en el campo de la música y la tecnología que nos dieron las bases de una nueva música, pero sobre todo, las herramientas para poder experimentar de una manera completamente nueva con la materia sonora.

Notas


[1] Schaeffer tocó algún instrumento de niño debido a que sus padres eran músicos. Existe un mito de que estos no querían que fuera músico y que lo obligaron a estudiar  ingeniería. Nunca sabremos porqué se dedicó a la ingeniería y no a la música, pero lo que si es cierto es que Pierre amaba la música tradicional así como la experimental, y que finalmente terminó dedicándose a una nueva música que no existía en ese momento en la academia, de la cual el fue el padre, el origen.

[2] Estoy seguro que los primeros escritos de Schaffer, así como su música, tuvieron que llegar a los Estados Unidos de Norte América en donde el mismo Cage realizó con técnicas de azar varias obras de cinta sola, llamada en ese entonces tape music, como es el caso de Williams Mix (1951).

[3] Excepto tal vez en Francia, en donde desde fines de los años sesenta, Schaeffer dio clases en el Conservatorio Superior de París. Luego, la música concreta se fue volviendo importante en otros conservatorios del país, y al final, con las nuevas tecnologías, pasó a ser música electroacústica.

[4] Schaeffer nació por cierto el mismo año que mi abuelo.

Licencia Creative Commons
Pierre Schaeffer en la era del arte sonoro por Manuel Rocha Iturbide, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.