Un texto de Alberto Bernal, con indicaciones de interpretación de Erik Satie [1]
Que el sonido del aire a través de las hojas de un álamo, un nocturno de Chopin, un madrigal de Monteverdi o una obra tardía de Morton Feldman puedan resultarnos bellos, tremendamente bellos, es algo que está tan fuera de toda duda como tan dentro de tantas y tantas otras obras musicales y textos sobre Estética.
Que un 4’33″ de Cage, un Chord Catalogue de Tom Johnson, un Poema Sinfónico para 100 metrónomos de Ligeti o escuchar cómo se cruzan dos bandas militares (Ives) puedan resultarnos ideas interesantes, tremendamente interesantes, está también, matizaciones subjetivas aparte, fuera de toda duda.
Avec étonnement
La duda (o sospecha) irrumpe claramente cuando planteamos que una idea, sin más, pueda resultarnos bella.
Con “sin más” quiero decir: la idea como tal, en todo su esplendor intangible, e independientemente de su posible experimentación como materia (sonora, plástica, literaria…). No una idea como estrategia para crear una determinada materialidad, sino una idea, sin más.
Con “bella” quiero decir: bella como una obra tardía de Feldman, como un madrigal de Monteverdi, como un nocturno de Chopin o como el sonido del aire a través de las hojas de un álamo.
Y, aunque admito que este texto, per se, podría expandirse también hacia la belleza visual, plástica o literaria, trataré de acotarlo lo más posible hacia aquello que con la expresión “belleza sonora” quiero relacionar directamente con la experiencia estética de lo sonoro (ya llamemos a esto música, arte sonoro o de la manera que consideremos más apropiada)[2].
Y, aun consciente de que dentro del ámbito de la Estética la noción de “lo bello” como único objeto de estudio ha sido ampliamente puesta en duda mediante la introducción de otras categorías de lo estético (como lo sublime, lo grotesco, lo cómico…), quiero mantener el órdago y tratar de no salirme de aquello que, más allá de toda duda, percibimos simplemente como bello, por muchas dudas que podamos tener en la complejidad de su definición. Pues, si bien no seré yo precisamente quien ponga vallas a la expansión de la experiencia estética, quiero evitar a toda costa que el destino de este texto sea acabar diciendo algo así como que “lo interesante también puede ser una categoría de lo estético”, y acabar así convirtiendo en humo lo que ha empezado sonando como aire.
Modestement
Quiero comenzar mi acercamiento planteando el contraejemplo de un caso hipotético extremo: supongamos que asisto a un concierto en el que alguien realiza una interpretación de un nocturno de Chopin. Como apuntaba más arriba, esta experiencia será percibida por mí como algo indudablemente bello, incluso aunque este nocturno no esté entre mis favoritos y la interpretación no sea excelente.
Supongamos ahora que asisto a otro concierto en el que hay programada una obra de estreno, la cual resulta estar escrita en un impecable “estilo Chopin”. Casi con toda probabilidad, esta otra experiencia será percibida por mí como algo, si se me permite la expresión, absolutamente anti-bello; y seguiría siendo así aun incluso en el caso de que aquello que se estrenara pudiera llegar a estar escrito por el mismísimo Chopin (el compositor podría haber plagiado un manuscrito de un nocturno desconocido…).
El hecho de que dos experiencias con un contenido material tan similar me produzcan una percepción estética tan marcadamente diferente, nos debería hacer sospechar que en esta experiencia estética en concreto hay algo más allá de lo meramente material que está contribuyendo de manera muy notoria en mi percepción de la belleza sonora de la materialidad de lo que suena. En mi caso, la “idea” de hacer una música como la de Chopin en pleno siglo XXI me parece antiestética hasta el punto de que la belleza de la materialidad es incapaz de compensar la anti-belleza de la idea subyacente, algo que no me sucede cuando escucho Chopin a sabiendas de que es una música del período romántico.
Postulez en vous-même
Otro ejemplo preliminar: la experiencia de la música en vivo. El hecho de que presenciar un concierto en vivo pueda resultar más gratificante que escucharlo en diferido se debe en gran parte a una idea: la de saber que esa música se está produciendo en el mismo momento en el que yo la presencio. Podrá decirse que también influyen factores materiales como, en ocasiones, el sonido directo de las fuentes sonoras, la presencia de los músicos en el mismo espacio que los oyentes… Si bien no quiero restar importancia a estos hechos, también es cierto que hay casos reales en los que no hay ni presencia ni sonido directo y, aún así, la música en vivo sigue teniendo un valor por encima de su escucha en diferido: una retransmisión de radio en directo o la curiosa sala adyacente de la Fundación Juan March de Madrid, en la que, cuando el aforo del auditorio de al lado está completo, se pueden presenciar los conciertos en una gran pantalla, con indudable mayor placer y deleite que al bajarnos el subsiguiente podcast de la radio.
Tirando del hilo de lo anterior llegamos también a la experiencia de la improvisación libre. En muchas ocasiones, la materialidad de lo que se está produciendo no es muy diferente de la de determinadas músicas escritas o fijas de los últimos 30 años. Sin embargo, la sola idea de que todo se esté creando en el momento, de que el desarrollo de los materiales no esté predefinido y pueda ir hacia cualquier lugar, todo ello puede ser ya suficientemente bello como idea (sin ser tampoco algo universal), como para que podamos tener una experiencia estética más que gratificante.
Son dos situaciones en las que, si bien puede contemplarse muy bien cómo la belleza de la materialidad es contrarrestada o complementada por un elemento inmaterial, este último no deja de tener un valor preceptivo en el conjunto de la obra en la que se inscribe, funcionando más como una especie de puerta de acceso hacia la percepción de la belleza de la materia sonora: bien nos impide el acceso, bien nos lo facilita, pero una vez que entramos o nos damos media vuelta, esta inmaterialidad quedaría ya a nuestras espaldas, sin mucho que aportar a nuestra experiencia estética del momento.
Portez cela plus loin
No obstante, en este texto nos planteamos ir más allá. Más allá de que la inmaterialidad de lo sonoro sea únicamente una puerta que cruzamos (o no). Nos planteamos ir allá. Allá donde la idea se convierte en acto creativo por excelencia, venga o no acompañada de una materialidad. Y tratar de reflexionar sobre aquellos lugares y momentos creativos en los que, haciéndole un nudo a Platón, podríamos decir que las ideas participan de la belleza sonora.
Y afirmar LA BELLEZA SONORA DE LAS IDEAS…
Enfouissez le son
… EN LO AUSENTE
Perder, borrar la materia como acto creativo: desmaterialización.
Como el proyecto de teatro musical instalativo Ringlandschaft mit Bierstrom (2013), de Georg Nussbaumer, cuyo punto de partida lo constituye la tetralogía de El Anillo del Nibelungo (Wagner): 16 horas de música durante dos días pero que, en este caso, sólo pueden oír los intérpretes a través de sus auriculares. Lo que le llega al público no son más que restos del original, apenas reconocible, en los que, más que los restos, lo que se escucha es la huella del ausente Wagner. Para escuchar el original hay que, literalmente, mojarse: meter la cabeza en un barril de agua dentro del que, a través de un altavoz de superficie, puede escucharse la misma grabación que escuchan los intérpretes. Es el sonido que se sabe incompleto, la belleza de lo-que-fue.
En su Bolero- (léase “bolero minus”), Johannes Kreidler tomó literalmente el Bolero de Ravel y realizó una sustracción de todo elemento melódico. El estreno (Stuttgart, 2015) fue rodeado de una gran polémica, con muchas voces que consideraban injustificable cobrarse un encargo de composición para orquesta mediante una obra cuya realización consistía, “únicamente”, en borrar, en la idea de omitir… Polémicas aparte, la escucha desprejuiciada de la obra nos revela el potencial oculto de la percepción del sonido ausente, del sonido que ya no es sonido, del vacío.
Du bout de la pensèe
… EN LO IMAGINARIO
En realidad, el sonido que ya no es sonido parece comportarse como una idea que transfigura el sonido presente en sonido ausente, llevándolo así otra vez al mundo de la imaginación en el que fue concebido. Es como un camino de ida y vuelta de lo imaginario a lo sonoro y de nuevo a lo imaginario.
Pero puede ocurrir que este camino de ida y vuelta suceda como algo completamente imaginario. Como un sueño de lo sonoro al caminar:
¿Es necesario “ejecutar” esta acción para que la percibamos?
En definitiva, se trata de trabajar más con la escucha que con el sonido, tal y como nos invita Max Neuhaus:
Seul, pendant un instant
… EN SU PRIVACIDAD
Quasi imaginaria es también la obra OEHR para escucha sola (Robin Hoffmann, 2006). Es una obra que no produce ningún sonido hacia afuera, pero que, sin embargo, sí produce una escucha. Una detallada partitura indica una serie de acciones para ser realizadas por el ejecutante con sus manos directamente sobre sus propias orejas, dando lugar a una rica experiencia de escucha (principalmente mediante la alteración del efecto de filtro cambiante que realizan las orejas). Es, por tanto, una obra que únicamente puede suceder en la privilegiada privacidad de quien interpreta la partitura, allá donde esos múltiples caminos entre lo imaginario y lo sonoro se confunden, o donde se convierten en una senda privada:
Una experiencia privada también demandan las Private pieces de Tom Johnson. Con su mezcla de lectura y música (a ser posible, tocada), parecen querer transportar la habitual colectividad de la experiencia musical hacia la intimidad y privacidad de la lectura de sillón:
Ne parlez pas
… EN LO INDECIBLE
¿Deben estar las ideas limitadas por su decibilidad, por una conceptualidad entendida como una mera verbalización de lo estético? En esa dirección va la pionera definición de arte conceptual de Henry Flynt (“concept art is a kind of art of which the material is language”). Sin embargo:
La Monte Young. Etude 1960 #7. Una quinta. Nada más. Conceptualmente, una trivialidad. Materialmente, una obviedad. Pero lo que genera este camino de ida de lo imaginario a lo sonoro es indescriptible, la experiencia se expande desde lo obvio y trivial hasta conformar una idea indecible que se hace posible en su paradoja de no saberse ni idea ni materia.
Mathias Spahlinger. Kairos. La paradoja de una idea formulada verbalmente cuyo engrandecimiento estético aparece al trascenderse desde el texto hacia lo indecible de la materia sonora:
Ignorer sa propre présence
… EN LA OTREDAD
La otra materialidad. Arte como relación con un otro diferente de sí mismo. En su reciente Estética[3], Harry Lehman preconiza el giro hacia la Gehaltsästhetik (que podríamos traducir algo así como “Estética del contenido inmaterial”) como punto de inflexión en el arte desde los años noventa, que produce así un desafío a la agotada Estética del Material imperante desde principios del siglo XX. Experiencia estética como relación inmaterial con otras experiencias estéticas.
Un fantástico ejemplo lo constituye la obra de Eric Carlson Alphabetized Winterreise (2013): una reordenación alfabética de la totalidad del Winterreise (Schubert), palabra por palabra. La poética de las palabras dentro de su contexto original de cada poema musicalizado da paso aquí a una nueva poética: un inventario alfabético en el que se muestran especialmente sugerentes las sucesiones de palabras iguales o similares, con sus diferentes musicalizaciones en todo el ciclo. La idea de reordenar a Schubert, de crear un nuevo viaje del Viaje de Invierno, a través de la otredad de lo material:
Título: Martin Heidegger: Was ist Metaphysik? (2014). Una obra ambivalente como acción sonora y como objeto, en cuya realización el autor arranca una a una las 30 páginas del texto de Heidegger y las arruga hasta hacerlas pelotitas. Una sonoridad irrelevante (arrancar y arrugar hojas) y un objeto sin mayor trascendencia (una caja llena de papelitos arrugados), pero que en su habitar la otredad del original de Heidegger genera un fascinante contenido inmaterial: “Transformar la materialidad misma de un discurso que pide a gritos su propia negación, hacerlo ilegible y, de este modo, permitir que hable de otra manera”[4].
Blanc
… EN SU INCONGRUENCIA
Otras ideas, más que en la materialidad habitada de la otredad, se nos muestran más bien como materialidad incongruente, la cual nos devuelve de nuevo hacia el terreno de lo inmaterial. Esta incongruencia suele radicar habitualmente en el hecho de utilizar un medio “erróneo” para albergar la materia sonora, como en la serie de Klänge auf Papier [sonidos sobre papel] de Peter Ablinger, comenzada en 1999, en la que diversos objetos sonantes son colocados sobre papel. Es interesante observar cómo Ablinger incide precisamente en lo irrealizable de la combinación al no utilizar el nombre de los objetos o instrumentos, sino denominarlos sin más como “sonidos (sic) sobre papel”:
O como en la serie Liederbilder de Gerhard Rühm, de 1992, en la que la visualidad de las imágenes interrumpe bruscamente la auralidad de la partitura, como en el siguiente canto de despedida de un grupo de refugiados:
Tres sincèrement silencieux
… EN SU IMPOSIBILIDAD
Si bien los ejemplos anteriores de Ablinger y Rühm plantean algo irrealizable en su incongruencia, hay otros casos en los que lo imposible se erige en concepto. Son ideas absolutamente irrealizables. Bellas en sí mismas. Bellas en su imposibilidad. Bellas en su irremediable condena al mundo de lo inmaterial, a no poder llegar a ser nunca otra cosa que ideas.
En Gentle Fire (1971), Alvin Lucier nos pide que transformemos unos sonidos en otros, muchos de los cuales no parecen muy posibles de realizar: meteoritos chocando, tanques maniobrando, minas colapsando… en pinos murmurando, errores desapareciendo, cánceres curándose…
Un auténtico pionero en apreciar esta poética de lo imposible fue el compositor Erik Satie (1866-1925)…
Être visible un moment
…con sus irrealizables indicaciones de interpretación o incluso con alguna de sus obras, como la archiconocida Vexations (ca. 1893), en la que un breve fragmento es repetido durante 840 veces para acabar durando alrededor de 18 horas. No se sabe muy bien si Satie la concibió como una obra para que realmente fuera tocada, para la imaginación, como un sarcasmo o como todo lo anterior a la vez; no está documentada ninguna ejecución de la obra en vida del compositor.
Plus loin
… EN SU POSIBILIDAD
Las Vexations fueron hechas posibles por primera vez en 1963, y no es casualidad que el principal auspiciador de aquel histórico evento fuera un tal John Cage, del cual nos encontramos también su obra ASLSP (As SLow aS Possible). Concebida en 1985 y adaptada en 1987 para órgano, Cage optó por dejar como única indicación de tempo su título, el cual invita a ejecuciones extremadamente lentas, que pueden llegar a durar varias horas. En 2001 fue puesto en marcha en una iglesia de Halberstadt (Alemania) el proyecto Organ2 /ASLSP: un órgano programado para ejecutar ASLSP de manera automática durante los próximos 639 años. En su web puede verse el calendario con los cambios de notas, que suelen venir rodeados de una gran afluencia y expectación (el siguiente será ya en 2020).
Cuando lo que parece imposible se convierte en posible, aunque no podamos experimentarlo (por la desmesura del tiempo o del espacio), la materia de la posibilidad engrandece a la idea inmaterial, dotándola de esa felicidad existencial del “saberse posible”.
En su Estábamos. Venía (2015), María Salgado y Fran Cabeza de Vaca plantearon una instalación programada para llevar a cabo un crescendo de dos meses de duración, desde lo inaudible hasta alcanzar una intensidad insoportable, que fue interrumpida por una performance que, en 60 minutos, dio fin a los dos meses anteriores de crescendo. Nadie estuvo allí durante los dos meses para comprobarlo y experimentarlo; tampoco era necesario, la sola idea de saber que fue así y de estar asistiendo al derrumbe de 87840 minutos de crecimiento se basta, y convierte la performance final en algo substancialmente diferente a si hubiera empezado de la nada. Es también un bello ejemplo de incongruencia en la estructura formal: una forma bipartita AB, con una A de 87840 minutos y una B de 60; relación 1464:1.
Avec fascination
Es la poética del proceso, del fascinante proceso de hacer posible lo aparentemente imposible, como nos muestra de manera explícita la obra Molladalen de Knut Olaf Sunde (2007), definida como site specific mountain concert for four trombones and walking audience in acoustic valley, una obra de 41 minutos concebida para ser ejecutada en un lugar remoto de Noruega, al que únicamente puede accederse tras caminar durante varias horas.
Finir pour soi
Y CAMINAR
Caminar como camino. O más bien como una senda. Una senda (¿bella?) entre lo inmaterial y lo material. Entre lo que no está. Entre lo que imaginamos. Entre lo que no podemos decir. Entre lo demás. Entre lo incompatible. Entre lo que no puede ser. Entre lo que es.
Y afirmar la belleza sonante (¿soñante?) de las ideas.
RIDEAU
Notas
[1] Traducciones y procedencia de las indicaciones de Satie:
Avec étonnement: con estupefacción (Gnossienes #2)
Modestement: modestamente (Pìeces froides #1)
Postulez en vous-même: pregúntese a sí mismo (Gnossienes #1)
Portez cela plus loin: llévelo más allá (Gnossienes #3)
Enfouissez le son: entierre el sonido (Gnossienes #3)
Du bout de la pensèe: desde el borde del pensamiento (Gnossienes #1)
Seul, pendant un instant: solo, por un momento (Gnossienes #3)
Ne parlez pas: no hable (Aperçus désagréables)
Ignorer sa propre présence: ignorar su propia presencia (Les fils des étoiles)
Blanc: blanco (Pìeces froides #3)
Tres sincèrement silencieux: en un sincero silencio (Prélude de la Porte héroïque du Ciel)
Être visible un moment: ser visible por un momento (Pìeces froides #3)
Plus loin: más lejos (Pìeces froides #1)
Avec fascination: con fascinación (Pìeces froides #1)
Finir pour soi: acabar para sí mismo (Les fils des étoiles)
RIDEAU: TELÓN (Prélude de la Porte héroïque du Ciel)
[2] A este respecto, puede verse en esta misma revista mi artículo “¿Es el arte sonoro la nueva música?”, publicado en el pasado mes de octubre.
[3] Harry Lehmann. Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilosophie. Paderborn, 2016.
[4] Texto de Victoria Pérez Royo en la web del autor: http://robertoequisoain.com/2014/09/28/martin-heidegger-was-ist-metaphysik-book-box/
Por: Alberto Bernal · Sección: Prisma · Publicado el 06/06/2016 en Sul Ponticello
José Tomé 