Francisco López, sonido abyecto [untitled #337]

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome_Sound  01/12/2016

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Hace tiempo que quería escribir sobre Francisco López, uno de los principales experimentadores sonoros contemporáneos con un largo historial de publicaciones, conciertos e instalaciones como pocos (P.S.1 Contemporary Art Center (New York City), London Institute of Contemporary Arts, Paris Museum of Modern Art,  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, etc.), con tres menciones de honor en el festival Prix Ars Electronica y ganador del premio Qwartz Electronic Music Awards 2010 en la categoría de “Best sound anthology”, ahí es nada.
Desde el año 2000 he podido asistir a varios de sus ciegos rituales sonoros además de disfrutar de sus obras #untitled y #withtitle (Wind, Qal’at Abd’Al-Salam, Belle Confusion, La Selva, etc.), siempre llenas de interesantes propuestas entre las que destaco la exploración de los límites de la percepción auditiva, el uso de los espacios acústicos no controlados, la utilización de los rangos de frecuencia extremos, normalmente desechados por ser considerados ruido, su interés por los sonidos no intencionados e impredecibles fruto de la naturaleza o de la acción del hombre sin fines musicales, la tecnología como creadora de sonido o transformadora de este, por citar algunas.
En ocasiones sus diversas y personales líneas de trabajo se condensan en una sola pieza junto a lo que considero un claro posicionamiento político como sucede en #337.

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Imagen original por Mikel R. Nieto

Pero lo que me ha llevado a escribir sobre esta obra es la recepción el 25 de octubre de 2016 de un correo de Francisco López con el archivo audible (#337), un PDF. y un breve mensaje:

Dear friends,

I have the pleasure of sending you directly my latest –indeed, peculiar- release, which is only ‘published’ as a free, email-attachment, uncompressed, single-track, 80-minute long, audio file.

Please use decent headphones or speakers, play at maximum volume, take your time… and enjoy.

All the best,

Francisco López.

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Por común que pueda resultar en nuestros días el envío de una composición por correo electrónico, recuerda la distribución underground  de la casete a finales de la década de los 70 y 80 de la cual fue partícipe junto a  Esplendor Geométrico, Nocturnal Emissions, Merzbow, Zoviet France, por citar algunos. Un acto que acorta y acelera la conexión con el receptor sin intercambio económico, exento de formato físico y por ello del «fetichismo de la mercancía», algo que interesa especialmente a Francisco López ya que reduce la influencia externa subjetiva y facilita al receptor (al igual que la desposesión de nombre descriptivo o conceptual en sus piezas) una experiencia sin predisposición, intrínseca y «absoluta». No puedo dejar pasar el hecho de que esta obra nazca del proceso digital y al ser distribuida de dispositivo a dispositivo se mantenga como un conjunto binario de principio a fin, sin conversión, sin fisicidad.

#337 está concebida para el formato con perdida MP3 y con una extraordinaria baja resolución de 16 kHz de frecuencia de muestreo  y una tasa de Bits de 16 kBp/s, cuando para un mp3 «HD» estándar sería de 44,1 kHz y 320 kBp/s o para un archivo WAV (formato sin perdida de compresión) calidad CD tendría una tasa de bits 1411 kBp/s y 44,1 kHz de muestreo. Esta frecuencia de muestreo limita la frecuencia máxima de los sonidos que puede contener la pieza (teniendo en cuenta el Teorema de Nyquist solamente se podrán reproducir sonidos que no superen los 8 kHz). Este muestreo da como resultado un ancho de banda cercano a la radio AM,  muy alejado de los 20 Khz de frecuencia máxima que pueden contener otros formatos.
Esta frecuencia y su tasa de Bits se plantea como una decisión con el único propósito de facilitar el envío por medio de correo electrónico pero su máxima incluida en las notas adjuntas “Low-resolution High Definition” deja entrever el interés de Francisco López por poner en duda la relación entre resolución y  definición como sinónimo de alta calidad.
El empuje del mercado hacia una resolución cada vez mayor implica un aumento de la necesidad de almacenamiento, de ancho de banda y de equipos de reproducción cada vez más potentes, por lo que la carrera hacia la «alta resolución» se presenta como un motor para aumentar el consumo en la era digital. Ciertamente para algunos sonidos e instrumentos que contengan muchos armónicos o ultrasonidos que se deseen capturar son necesarias resoluciones superiores a 44,1 kHz pero en muchos casos es simplemente una sobredimensión evitable.

Espectro en bloque inicial con artefacto y subgrave previo a bloque segundo

Espectro en bloque inicial con artefacto, grave y subgrave

La escucha inicial, somera, de la pieza resulta abrupta, áspera y difícilmente legible, incluso surgen dudas sobre si la reproducción está siendo correcta debido al gran número de artefactos sonoros que se escuchan aunque esto queda descartado desde el inicio al ser advertida su presencia intencionada en el PDF adjunto. Al realizar una escucha atenta en diferentes sistemas nos encontramos con una pieza cambiante, llena de elementos y detalles pero sumamente volátil, que se trasforma fuertemente según el equipo usado para su reproducción. Debido a las características extremas de la pieza puedo  afirmar que cada equipo reproduce una composición diferente en base a las limitaciones técnicas del mismo, esto es motivado, mayoritariamente, por el extenso uso que se hace de graves y subgraves como se puede ver en la gráfica.

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Desde los primeros minutos, la gran masa de energía está en bajas frecuencias (grave, subgrave e infrasonidos) principalmente de 50 Hz a 0 Hz, seguida de la banda de 100 Hz a 1 kHz tras la que hay un abrupto corte que da paso a picos intermitentes, artefactos comprendidos entre 1 kHz y 8 kHz, como se puede ver.

Sin entrar en demasiada profundidad, en la industria musical y audiovisual se suele eliminar o atenuar sistemáticamente la banda subgrave apareciendo esta como acompañamiento de SFX o bases rítmicas pero siempre de manera muy limitada. Por otra parte, los equipos de gama media y baja pocas veces pueden reproducir estas frecuencias ya que se suelen aplicar filtros o atenuadores en su fabricación para bloquear su paso y evitar daños en los conos y membranas de los altavoces. Por tanto, si normalmente los subgraves se usan con cautela, se atenúan o se eliminan por ser difíciles de manejar en la reproducción y mantener una relación de frecuencias cercana a la que se realizó en el estudio, el resultado es la existencia de una fracción del rango auditivo que se está excluyendo sistemáticamente. Esto es justamente lo contrario de lo que se suele encontrar en muchos de los trabajos de Francisco López que abren interesantes vías de escucha, aleatoriedad y exploración del espacio. Estas son algunas de ellas: en los equipos que no puedan reproducir con «exactitud» la banda grave y subgrave,  la pieza se emitirá atenuada en estas frecuencias y, posiblemente, con chasquidos y petardeos aleatorios procedentes de los conos de los altavoces y resonancias internas de la caja debido a la imposibilidad de vibrar correctamente a estas frecuencias, como se puede ver en este vídeo. Estos sonidos imprevisibles son nuevos elementos y texturas que se añaden a la composición y variarán dependiendo de la amplificación y características de los altavoces.
Los equipos con mayor amplitud o provistos de subwoofer proyectarán un potente, envolvente y vibrante drone de gran intensidad, físicamente perceptible, junto a la aparición de resonancias condicionadas por la acústica de la sala y el nivel de emisión (en este caso, máximo).
La escucha por medio de auriculares eliminará la interacción espacial pero será intervenida por la curva de respuesta propia del modelo de auricular con sus consiguientes atenuaciones, realces y limitaciones .

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Espectrograma por bloques: B1 hasta 27:12, B2 hasta 51:28, B3 hasta 01:04:14, B4 hasta final.

Entre los sonidos graves se pueden descubrir también elementos intermitentes suaves espaciados en el tiempo que sobresalen de las capas inferiores.
Pero lo que más llama la atención desde la primera escucha es el gran protagonismo de los artefactos de compresión que dividen los diferentes «movimientos» de la pieza por medio de variaciones en su morfología, intensidad o por su ausencia. La generación de estos sonidos está relacionada con los formatos de audio con pérdida (MP3, AAC, OGG, WMA, Dolby AC-3, etc.)  que trabajan con modelos psicoacústicos basados en la percepción auditiva humana utilizando las limitaciones de la percepción y el enmascaramiento para poder reducir el tamaño de los archivos y minimizar la sensación de pérdida de calidad. Si se utiliza una compresión agresiva o reiterada se pueden producir artefactos de compresión cuyo sonido, sobradamente conocido, recuerda a cantos de pájaro como se puede escuchar a continuación en este archivo que he procesado (originalmente un aplauso).

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El artefacto como sonido «absoluto»  se establece aquí como símbolo elevado en el ideario de Francisco López al poseer entidad propia, ser un elemento abstracto que genera incomodidad perceptiva, producido exclusivamente por la actividad digital e inconexo con la fenomenología natural. Si como símbolo no llega a la excelencia es a causa de la rápida asociación a una realidad tecnológica impregnada de juicios de valor creados, en parte, por la manera en la que se presentan y son usados por los medios de comunicación como sinónimos de veracidad (sin manipulación), dificultad de obtención (cámara oculta, situación extrema, etc.), inmediatez, etc., como se puede escuchar en este fragmento:

Un conjunto de sinónimos a los que también se unirán en un futuro cercano recuerdo, nostalgia, lejanía, pasado, olvido, como ya sucede con el hiss de las cintas magnéticas o los pops y clicks de los discos de vinilo, cilindros, etc.
Tal vez #337 nos hace conscientes de esta alienación para que podamos romper las ataduras que nos ligan a la percepción automatizada, una deconstrucción de la comunicación y su valor social para apoderarnos de la escucha.

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Disorient (Allegue & Lacmanovic)

Más fácil resulta este «extrañamiento», aún conteniendo sonidos concretos, con   With/In (Francisco López with Valentina Lacmanović), grabaciones realizadas durante la danza ritual de giro (ritual whirling) como respiraciones, latidos, roces, ropa, pasos, etc. Sonidos usualmente despreciados en las danzas derviches al suponerse una fuente de distracción del ritmo visual y la espiritualidad pero que crean aquí un mundo de gran intensidad, musicalidad, humanidad y cercanía.

 

Finalmente, después de un gran aparataje y un corte abrupto entramos en el cuarto bloque (01:04:14), más sutil, de tonos mantenidos y sonidos intermitentes de gran delicadeza apoyados con movimientos en el espacio de elementos graves junto con subsonidos que avanzan en un lento decaimiento hasta el silencio auditivo.

Para terminar, quiero citar un fragmento de la presentación en español de Noise & Capitalism [1] (Ruido y Capitalismo) publicado por Arteleku Audiolab que resulta esclarecedor ante el trabajo de Francisco López:

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Por lo que al igual que #337 ¡desafiemos a la administración de la cultura y la institucionalizad artística, creemos un reducto de resistencia creativa, cuestionemos el dogma sonoro y perceptivo!

Notas e información complementaria


[1] Descarga: artxibo.arteleku.net/en/islandora/object/arteleku%3A378/datastream/OBJ/download
Técnicos
Algoritmo de compresión sin pérdida
Comparison of audio coding formats
MPEG Surround
Lossless compression

Otros
EL AUTOR COMO PRODUCTOR (Walter Benjamin)
El Monstruo en el arte (Adolfo Vásquez Rocca)
BEFORE THE APOCALYPSE! (Francisco López & SONM)

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¿Por qué no haces música?

porque

 Escuchar música, tocarla y crearla involucra prácticamente el uso de todas las regiones del cerebro. Cuando se escucha música, se activan los centros de memoria cerebrales, como el hipocampo y los centros del lenguaje en los lóbulos frontal y temporal.

Si practicas Música, el lóbulo frontal, el córtex sensorial y el córtex motor se activarán también. Esto sucede porque al tocar se requiere una coordinación y control motor, el tacto somatosensorial y la información auditiva que muchos músicos reconocen tener, y una gran habilidad para utilizar ambas manos, muy superiores en comparación con el resto de personas. El gran número de redes que conectan las dos áreas motoras entre ambos hemisferios forman fibras gruesas al interconectarlas, haciendo que sean de mayor tamaño en músicos que en no músicos.

Aunque la música involucra numerosas áreas cerebrales, la gente escucha o toca música por placer. Las investigaciones también indican que valoramos principalmente la música por las emociones que suscita. Es un error muy grave el considerar que la práctica musical está restringida a aquellas personas que quieren dedicarse profesionalmente a la música utilizando el argumento de que su perfeccionamiento requiere de un prolongado esfuerzo y una dedicación casi exclusiva.

A un nivel más profundo, la música estimula la actividad de la amígdala, la cual se encarga de regular emociones, y del tronco cerebral, el cual es centro de las funciones vitales de nuestro cuerpo como la respiración, el latido cardíaco o la digestión.
Debido a esta naturaleza única, la música puede ser una forma efectiva de cambiar y moldear nuestra experiencia vital. Crea además, un sentido de unión y conexión entre las personas de una comunidad. Esto puede explicar por que la música ha sido tan ampliamente usada en ritos y ceremonias de todas las sociedades a lo largo de la historia.

Si eres de los que se quedan atónitos ante aquellos músicos que, improvisando, parecieran sacar todas esas notas de sus instrumentos tan bien distribuidas y prácticamente de la nada, seguramente te has preguntado cómo lo hacen y qué estará pasando en sus cerebros. El Dr. Charles Limb, de la Johns Hopkins University de EE.UU., se formuló los mismos cuestionamientos y para resolverlo, se tomó el trabajo de desarrollar un intenso estudio de 10 años de duración, observando la actividad cerebral de músicos de distintos estilos al improvisar.

Junto al científico e investigador Allen Braun, del NIH, Limb sometió a pruebas de resonancia magnética a numerosos músicos durante la improvisación. Con las imágenes resultantes, los científicos observaron que durante la improvisación, la actividad cerebral presentaba peculiares cambios, especialmente en las regiones superiores del cerebro y en los centros de inhibición del mismo. Éstos últimos muestran bajas significativas en sus actividades.

Según los científicos, estos estudios permitieron descubrir que la región de la corteza prefrontal dorsolateral del cerebro, una gran región de la parte frontal del mismo, mostró desacelerar sus actividades durante la improvisación. Esta parte del cerebro está fuertemente relacionada con las acciones planificadas y las de autocensura. Al bajar la actividad en esta parte del cerebro, la inhibición a la que nos encontramos permanentemente sometidos durante el aprendizaje convencional, responsable del miedo a equivocarse y su consiguiente paralización se disipa o se amortigua significativamente.

Otro detalle no menor es que, sorprendentemente, las mismas partes del cerebro que las resonancias magnéticas registraron como las más activas durante la improvisación, eran muy similares a las que se activan mientras uno está soñando. Además de mostrar que las áreas de percepción sensorial del cerebro y las áreas vinculadas a la expresión se activaban con gran intensidad durante la improvisación, las resonancias revelaron que el cerebro de un músico improvisando presenta patrones sumamente similares a los que presenta en estado REM, planteando la posibilidad de establecer justificadas conexiones entre los sueños y la improvisación musical.

Por otra parte, los investigadores también registraron una mayor actividad en la corteza prefrontal medial del cerebro, que se encuentra en el centro del lóbulo frontal. Curiosamente, esta zona del cerebro siempre se ha relacionado con las actividades que refieren a la personalidad, la subjetividad y la consciencia del ser como individuo. Esta parte del cerebro se activa generalmente cuando estamos transmitiendo nuestra individualidad, como por ejemplo cuando estamos contando una historia muy personal o una anécdota acerca de nosotros. Es la parte del cerebro que trabaja cuando se trata de la autoexpresión.

Si estas interesado en hacer música en grupo regularmente, aquí tienes más información.

Publicado originalmente en Busilis  http://busilis.org/core/por-que-no-haces-musica/
+info: http://pedrolopez.org/pedagogia/