CRÓNICA DE UN INTENTO DE DIFERENCIACIÓN ENTRE MÚSICA Y ARTE SONORO

Por: Alberto Bernal para Sul Ponticello

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CRÓNICA DE UN INTENTO DE DIFERENCIACIÓN ENTRE MÚSICA Y ARTE SONORO

Siempre tuve la sospecha de que la música de Debussy tiene bastante de arte sonoro, y que, de haber nacido un siglo después, el otrora compositor habría sido un artista sonoro de referencia, con multitud de instalaciones y obras site specific que toda galería y museo de arte contemporáneo soñaría con tener en su colección.

De manera similar, también sospecho que las instalaciones de Janet Cardiff sueñan con ser música, añoran las salas de concierto y teatros de ópera que ocuparon en una vida anterior, y que, de haber nacido un siglo y medio antes (y no haber sido mujer, claro, que eso la época lo llevaba muy mal) sería un compositor cuyas obras (óperas y lieder, sobre todo) serían fundamentales en el repertorio de aquel último romanticismo protagonizado por Mahler y otros.

Son dos sospechas que me llevan a una tercera, ya quasi convicción: que más allá de las cuestiones ideológicas y estéticas asociadas a la diferenciación entre las supuestas disciplinas de la música y el arte sonoro, existe un relevante fondo fenomenológico en todo ello, que tiene que ver con cómo percibimos y ubicamos los sonidos en relación a nuestra vivencia del tiempo y del espacio.

Diferenciación ideológica I: “el conservatorio no mola”

Una de las diferenciaciones más empleadas por artistas sonoros para no definirse como músicos o compositores suele venir marcada por un manifiesto deseo de desligarse de la institución Conservatorio. El conservatorio, como su propio nombre indica, es conservador por naturaleza. Si en un conservatorio al uso un alumno de piano puede llegar a ser suspendido por tomarse la osadía de tocar Bach sin pedal -o por la razón opuesta, según la ideología imperante en el centro-, nos podemos imaginar entonces qué margen les quedan en todo esto a aquéllos que apuestan por nuevas redefiniciones de lo sonoro desde el ámbito de la creación. Por suerte, hay felices excepciones en algunos centros, si bien los planes de estudio no suelen dejar mucho espacio para ello.

Ante lo anterior, es fácil imaginar por qué muchos artistas sonoros rehusan llamarse compositores. De hecho, me atrevería a decir que el número de autodenominados artistas sonoros en un entorno dado es directamente proporcional a la hostilidad con los nuevos lenguajes musicales de las instituciones educativas presentes en ese entorno. Frente a la carga histórico-ideológica que, por lo expuesto, supone la música, la denominación de “arte sonoro” es, por contra, mucho más ligera y libre de preconcepciones estilísticas o prejuicios estéticos.

Diferenciación ideológica II: “los artistas sonoros son unos amateurs”

El reverso de la anterior diferenciación es habitual encontrarla en compositores que miran con cierto recelo la escena del arte sonoro (y, a veces, un tanto por encima del hombro): precisamente el hecho de no provenir de una establecida tradición hace del arte sonoro algo “menor” frente a la “gran música seria”. Es más, a veces incluso resulta sospechoso que algunos de los artistas sonoros puedan tener alguna raíz musical en géneros tan alejados de la (así llamada) música culta como puedan ser el punk o el rock progresivo. Las procedencias de los artistas sonoros suelen ser tan variopintas (artes plásticas, informática, técnica de sonido, arquitectura…) que es prácticamente imposible establecer ninguna línea común hacia el pasado. Frente a eso, los compositores de conservatorio podemos trazar siempre una línea que recorre toda la historia de la música hasta llegar a nosotros mismos como último eslabón. Eso nos da también una supuesta profesionalidad de la que carece el artista sonoro: tenemos un diploma que nos acredita como compositores, una profesión aprendida en la Academia y amparada por una larga y respetable historia de grandes maestros. El artista sonoro, en cambio, suele ser autodidacta, es un “amateur” que (hasta hace bien poco) sólo podía aprender lo que hace al margen de las instituciones académicas… O, en otras palabras: Historia y Academia como legitimidad.

Diferenciación estética

En realidad, ni la ideología es inmune de estética, ni ésta está libre de aquélla, y detrás de las posibles diferenciaciones ideológicas hay en ocasiones una manifiesta determinación de alejarse o acercarse a aquello que la opinión pública y el establishment nos define como música. Mi ejemplo favorito en este sentido es el de un conocido artista sonoro (o compositor), que refiere su determinación por denominar a lo que hace “arte sonoro” a las cenas familiares de Navidad: decir que lo que hacía es música implicaba entrar en una serie de inútiles discusiones acerca de si sí es o si no es, etc. etc; en cambio, decir que lo que uno hace es arte sonoro nos puede ahorrar ese mal trago de tener que explicar a algunos familiares el sentido de lo que hacemos…

Más allá de lo anecdótico, encontramos aquí también una posible definición (estética) del arte sonoro: es aquello que hacemos con sonido que no queremos llamar música, aquello que escapa a la concepción convencional de la música. Curiosamente, esta definición casi coincide con una de las definiciones de la nueva música más interesantes que conozco : “la nueva música es aquélla que se pregunta a sí misma si es o no música” (Mathias Spahlinger), la cual nos lleva inexorablemente a la pregunta que da título a nuestro texto:

¿Es entonces el arte sonoro la nueva música?

Cage hubiera respondido probablemente con un “you don’t have to call it music, if the term shocks you”, lo cual no hace sino restar importancia a la denominación de las cosas en aras de la percepción de la obra de arte en sí.

En realidad, concuerdo bastante con Cage, pero, aún así, sigo teniendo la sospecha de que la música de Debussy tiene mucho de arte sonoro…

Tirar del hilo de mis sospechas me lleva al ejercicio de probar a admitir que música y arte sonoro puedan ser disciplinas fenomenológicamente diferenciadas, e indagar entre sus posibles definiciones en busca de algo de claridad. En lo que respecta a la música, uno se encuentra con un mar de ambigüedades, la mayoría bastante obsoletas (pues no acaban de salir del hecho de que la música sean tonos, lo cual no hace justicia ni a los últimos cien años ni a muchas músicas no-europeas), y donde destaca por su objetividad aquella definición que dice que “Music” is a song by American singer-songwriter Madonna, from her eighth studio album of the same name.

Tampoco nos aportan demasiado las definiciones de arte sonoro, viniendo a ser la más extendida la que lo define como “disciplina artística en la que el sonido es utilizado como medio”. Lo anterior, o bien nos traslada la diferenciación hacia el binomio arte-música (¿es la música arte?) o no hace sino ejercer de metadisciplina dentro de la cual estarían contenidas todas aquellas ramificaciones que utilizan el sonido como medio, entre ellas, por supuesto, también la música.

Más interesante que rastrear definiciones en busca de una que nos pueda funcionar momentáneamente para trazar una separación entre música y arte sonoro, es quizá echar la vista atrás hacia los diferentes intentos de clasificación fenomenológica de las artes que vienen sucediéndose especialmente desde la puesta en existencia de la estética como disciplina filosófica, allá por 1750. De entre ellos, me parece particularmente interesante lo expuesto por Lessing, por una parte y, un poco más adelante, por Hegel. Ambos toman como punto de partida fundamental para su clasificación los elementos de tiempo y espacio, y cómo las diferentes disciplinas artísticas se relacionan con ellos.

Para Lessing, en su famoso ensayo sobre el Laocoonte[1], la diferencia fundamental entre la poesía y la pintura es la secuencialidad de la primera, frente a la simultaneidad de la segunda. El objeto estético del poema es expuesto linealmente a lo largo del tiempo, mientras que pintura o escultura lo hacen en un instante congelado de tiempo, sirviéndose para ello del espacio. Si bien no llega a decir nada acerca de la música, me parece particularmente interesante el hecho de que, más allá de declarar qué es una u otra disciplina artística, se ocupa sobre todo de cómo las percibimos. Que la diferencia fundamental de la pintura respecto a la poesía no sea, Lessing dixit, tanto la materia de la que están hechas, sino el hecho de que las percibamos desplegadas en el espacio o en el tiempo, es algo que nos puede aportar algunas claves en el camino de la diferenciación entre la música y el arte sonoro, como veremos más adelante.

El sistema de las artes establecido por Hegel[2] parte igualmente de una reflexión en torno al espacio y al tiempo, y el papel que éstos asumen en el camino desde la mera materia hacia su concepción de la Idea y de representación de lo Absoluto. De esta manera, la arquitectura, en tanto que arte simbólico, sería una mera reordenación de la materia en el espacio. Tras ésta, la escultura, prototipo de arte clásico, seguiría utilizando el espacio tridimensional, pero apuntando ya hacia una superación de la exterioridad al constituir una perfecta unión de forma y contenido. Esta exterioridad de la materia y del espacio empieza a ser superada progresivamente con la primera de las artes que denomina “románticas”: la pintura, que al bidimensionalizar el espacio comienza un camino que culmina en la música, cuya liberación de la materia la constituye como arte romántico por excelencia. La música, a su vez, será trascendida por la poesía, en tanto que arte que, al introducir el elemento verbal en el discurso estético, se constituiría como una especie de bisagra hacia, siempre según Hegel, la superioridad del discurso filosófico, cuyo pensamiento conceptual se constituiría así como adecuado para la representación de lo Absoluto.

Si bien lo anterior nos deja al descubierto varias sendas fascinantes -acerca del papel de lo verbal/conceptual en el discurso estético o de la función de la materia en la clasificación epocal de las artes, por nombrar sólo dos-, voy a tratar de no transitar ninguna de ellas en este artículo e ir al núcleo de la problemática que estamos presentando: el hecho de que para Hegel la música se constituya como arte romántico por excelencia tiene que ver con su característica temporalidad. La temporalidad de la música supone la superación del espacio, su anulación y la supremacía del elemento tiempo se constituye así en un camino hacia la interioridad del sujeto. Si bien esta dualidad tiempo-espacio ha sido puesta en duda varias veces ya desde principios del siglo XX y no tenemos por qué compartirla tal cual -al igual que la jerarquización que establece-, hay un aspecto crucial en lo que comenta Hegel: la música vendría a ser aquí el arte temporal por definición, donde todo lo demás (espacio, representación, exterioridad, concepto…) se diluye en aras de un discurso estético construido enteramente sobre el tiempo y con la manifiesta y efímera temporalidad del sonido como materia prima. Si bien Hegel está hablando aquí de la música de su tiempo -época dorada del concepto de música absoluta- y lo hace en unos términos ideales que parecen excluir las habituales impurezas de la praxis musical en su relación con la poesía o con la escena, no me parece para nada desacertado admitir que, en efecto, en el plano de las artes existe un vértice (subrayo) ideal en el que discurso y sentido estéticos estarían basados en la ordenación de sonidos sobre el tiempo[3]. Por comodidad y para no liar más la cuestión, llamaremos a esto (subrayo las comillas) “música”, al menos de momento.

Si para Lessing o para Hegel el tiempo constituía una superación (de la simultaneidad en el primero y de la materialidad del espacio en el segundo), es interesante observar cómo en la reacción contra el romanticismo del nuevo siglo XX, es precisamente la superación del tiempo lo que se va a convertir en posibilidad, al menos la superación de ese tiempo lineal del que hablan los dos autores alemanes. Una argumentación interesante a este respecto es la que expone Anette Naumann[4] al apuntar hacia dos modalidades de tiempo en la percepción de la obra de arte: el tradicional tiempo cuantizable y objetivo (tiempo como transcurso lineal) y el tiempo vivido y subjetivo (tiempo como intensidad). Desde este punto de vista podríamos completar la definición de aquello que antes llamábamos música como “ordenación de sonidos en el transcurso del tiempo”; la composición musical se ocuparía así, entre otras cosas, de crear un transcurrir del tiempo característico.

Es lo anterior una de las razones por las que pienso que algunas obras (supuestamente de arte sonoro) de Janet Cardiff & George Bures Miller tienen mucho de música: hay una tendencia muy habitual a crear transcursos temporales. En El hacedor de marionetas[5], por ejemplo, se generan múltiples narrativas que requieren de la linealidad del tiempo para su percepción; es cierto que no es un único transcurso el que se da, sino varios simultáneamente, pero la relevancia de este transcurrir del tiempo sonoro que estoy llamando música es mucho más acusada aquí que en la mayoría de instalaciones de arte sonoro que uno tiene la oportunidad de presenciar.

En el otro lado de mis sospechas, el caso Debussy nos puede aportar también algunas claves para entender la problemática hacia la otra dirección: uno de los aspectos que siempre me han parecido más sobresalientes de su música es, precisamente, su capacidad para suspender la linealidad del tiempo. En muchas de sus obras (pienso en La Mer o en los Preludios para piano) los sonidos parecen no querer ir a ninguna parte, parecen conformarse simplemente con “estar” ahí. Frente a la extrema teleología temporal de la generación romántica anterior (especialmente Wagner y afines), en la que todo parece formar parte de una línea de tiempo de la que es imposible apartar la escucha, la música de Debussy parece sencillamente querer invitarnos a entrar en una sala de escucha de la que podríamos salir en cualquier momento. ¿No es esto muy similar a la experiencia que podemos tener al contemplar una instalación en un museo?

Sonidos que están ahí sin querer ir a ninguna parte. ¿Existe entonces algo fenoménico en las instalaciones sonoras más allá de la obviedad de su formato y lugar de exposición? Max Neuhaus definía precisamente la instalación sonora como una acción (sonora) perpetua sin punto culminante musical, es decir, una experiencia sonora sin principio ni final, ni una linealidad temporal definida.

¿Es entonces esta renuncia al tiempo lineal (musical) lo característico del arte sonoro? Quizá sería más pertinente decir que, más que lo característico, constituye su condición de posibilidad. En el momento en que la percepción puede liberarse de esta dependencia del transcurso temporal característica del discurso musical es cuando el sonido puede comenzar a ser otra cosa. Por ejemplo, puede comenzar a ser de nuevo materia, quizá recorriendo en sentido inverso el camino hacia la interioridad del Sujeto que señalaba Hegel para volver a aproximarse a su presencia como objeto material. Tal vez podríamos decir que el sonido deja de estar en el tiempo para, en su caso, desplegarse en el espacio.

Es innegable que toda obra y experiencia musical necesita un espacio para existir. Sin embargo, éste suele quedar reducido a la mínima relevancia y, salvo escasas excepciones, no suele formar parte de la obra propiamente dicha. El objetivo de la acústica arquitectónica de las salas de concierto y estudios de grabación ha venido siendo, precisamente, el de neutralizar lo más posible su propio espacio: el mejor espacio es el que no se percibe, el que permite que el sonido permanezca inalterado (inmune a la materia) desde todas las posiciones de escucha, de forma que cada espectador pueda presenciar exactamente la misma obra desde cualquier posición, que pueda tener exactamente la misma experiencia de tiempo lineal. En el fondo, un cuarteto de Haydn o una sonata de Boulez son básicamente la misma obra en un auditorio moderno o en una iglesia, y lo que pueda variar en uno u otro caso no cambia substancialmente la obra en sí.

En cambio: instalaciones, esculturas, intervenciones sonoras y otras formas afines del arte sonoro suelen precisamente inscribirse en la espacialidad en la que se dan, hasta el punto de que, en algunos casos, puede no ser posible su traslación a otro espacio diferente de aquél para el que fueron concebidos. Por lo que respecta al tiempo, sin embargo, lo habitual es que, si bien es (obviamente) necesario para la experiencia de la obra, éste no suele adquirir una forma fija, no suele presentar una linealidad, y lo habitual es que carezca de un marco de principio y final, o que éste no sea demasiado relevante, tal y como apuntaba Neuhaus. No sé si es demasiado exagerado decir que la mejor temporalidad es la que no se percibe, pero lo cierto es que el hecho de que presenciemos una instalación sonora durante tres, cinco o diez minutos no suele cambiar substancialmente la obra que percibimos.

Ya no es sólo que se inscriban en un espacio concreto, sino que podríamos decir que lo que instalaciones, esculturas o intervenciones sonoras tienen en común es, precisamente, la creación de un espacio sonoro. Puede ser un espacio inscrito en una arquitectura cerrada, un espacio abierto dialogando con el entorno en el que se inscribe, el espacio que genera para sí mismo un objeto o escultura sonora, o simplemente un sonido ocupando un espacio de forma característica. Lo que presenciamos en cada uno de estos casos constituiría ante todo una experiencia del espacio: una experiencia sonora del espacio, en contraposición a la experiencia sonora del tiempo que constituía lo que definíamos como música. Por tanto, me parece pertinente plantear la existencia de otro vértice (también ideal) de la experiencia estética en el que su discurso y sentido estarían basados en la ordenación de sonidos en el espacio. ¿Podemos llamar a esto “arte sonoro”? Por cortesía con lo que anteriormente llamábamos música, vamos a convenir de momento en que sí.

Por tanto, y releyendo aquí libremente a Lessing, podríamos estar hablando de dos vértices en la experiencia estética del sonido no verbal: sonidos ordenados en el transcurrir del tiempo (donde el espacio es necesario pero su experiencia estaría atenuada), y sonidos ordenados en el espacio (donde el tiempo sería también necesario pero su experiencia estaría igualmente atenuada). De forma similar a las diferencias que establecía Lessing entre la narratividad de la poesía y la pintura, podríamos decir que lo característico de la música es la secuencialidad de su discurso sonoro (que se despliega sobre el tiempo) mientras que el discurso del arte sonoro aparecería más bien de forma simultánea (desplegado sobre el espacio). Haciendo un juego de traslación al movimiento del tiempo de una famosa frase de Leonardo da Vinci quizá viene a cuento formular la afirmación de que si el arte sonoro es música detenida, la música podría considerarse a su vez como arte sonoro en movimiento — “si afirmas que la pintura es poesía muda, entonces el pintor podría referirse a la poesía como pintura ciega”, que diría Leonardo—.

Llegados a este punto, y con Lessing y Hegel en la sombra, sería muy fácil caer en la trampa de comenzar a hacer juicios de valor acerca de la superioridad de una u otra disciplina. No me parece muy útil entrar por el camino de establecer jerarquías, especialmente por dos razones. La primera es que, como comentábamos al principio, esta jerarquización suele tener un trasfondo ideológico que considero poco productivo. La segunda, y más relevante, tiene que ver con el propio concepto de separación disciplinar: ¿hasta qué punto podemos realmente hablar de la existencia de dos disciplinas, música y arte sonoro, de dos cajones en los que meter las diferentes obras?

Es muy probable que muchos de los lectores que hayan llegado hasta aquí tengan ya en mente unas cuantas obras que pongan en tela de juicio lo que he tratado de exponer acerca de la percepción sonora del tiempo y del espacio; es decir, obras en las que nos sería francamente complicado determinar si constituyen experiencias temporales o espaciales. Se me ocurren dos ejemplos para ilustrar esta problemática: Peter Ablinger y Francisco López. ¿Definiríamos lo que hacen como música o como arte sonoro?

No es raro el comentario entre ciertos sectores conservadores de la música contemporánea de que “Peter Ablinger no merece ser llamado compositor”. Los más benevolentes en este sentido suelen hacer la “recomendación” de que su música en realidad es más bien arte sonoro, y por tanto sería mucho mejor que la expusiera como tal en un museo, y no se empeñara en utilizar para ello el formato de obra musical -con un principio y final determinados en una sala de conciertos-. Ante esto, el propio Ablinger insiste en autodenominarse compositor y en seguir utilizando -junto a formatos más expositivos, bien es cierto- los “viejos” formatos musicales de la música instrumental y la sala de conciertos. Su “música” es demasiado rica en detalles temporales como para ser relegada a una sala de museo y, según sus propias palabras, necesita la atención que sólo se da en los auditorios. Sin embargo, la linealidad temporal que imponen éstos tampoco acaba de ser ideal para una música que acaba trascendiendo lo lineal…

Por otro lado está Francisco López. Su nombre suele aparecer más asociado al género arte sonoro; de hecho, es uno de los “elegidos” como representantes del género en el ya icónico libro “Sound Art[6]. Si bien su riqueza compositiva en la elaboración del transcurrir temporal suele tener una sofisticación y detalle poco habituales para el género, la espacialidad inmersiva que demanda suele estar reñida con la frontalidad de las salas de concierto, siendo más habitual que sus montajes tengan lugar en espacios más versátiles como las salas de museo. Aún así, considero que cuando sus obras son expuestas como meras instalaciones -es decir, en una sala de acceso libre sin un tiempo acotado-, el lugar tampoco es ideal, pues acaban percibiéndose con poca atención, la gente entra y sale sin apenas pararse a escuchar -e impidiendo que los que sí nos paramos podamos hacerlo- y les acaba pasando algo parecido a lo que les sucede a las películas de cine cuando, por la razón curatorial que sea, son expuestas en salas de museo.

Pero más allá de estas supuestas limitaciones de formato, lo que quiero resaltar con estos dos autores que tanto admiro es que, a mi juicio, constituyen dos magníficos ejemplos de un hacer a medio camino entre lo que veníamos llamando “música” y “arte sonoro”. ¿Deberíamos inventarnos una nueva disciplina para definir lo que hacen Peter Ablinger o Francisco López? Podríamos intentarlo[7], pero quizá entonces deberíamos escribir otro artículo como éste para acotar los límites de lo definido y, tal y como estamos haciendo ahora, terminar poniendo en tela de juicio lo definido mediante otro contraejemplo que nos llevará a definir otra nueva disciplina con su correspondiente contraejemplo… y así ad infinitum.

El hecho de que podamos llegar a admitir la existencia de los fenómenos música y arte sonoro en tanto experiencias estéticas ligadas a la percepción del tiempo y el espacio, respectivamente, no implica que podamos trazar una línea recta entre ambas que nos exhorte a ubicar a uno u otro lado las diferentes prácticas artísticas. Es por ello que me he cuidado en llamar “vértices” a estas experiencias. “Vértices” en tanto a situaciones fenomenológicante relevantes, pero ideales, en los que el discurso sonoro sería creado y percibido monocromáticamente, sea como tiempo o como espacio. Si bien podríamos encontrar varios ejemplos paradigmáticos en los que se dan estas situaciones ideales, reconozco que tengo cierta debilidad por todos aquellos “grises” en los que, como en Peter Ablinger y Francisco López, se produce un roce interdisciplinar. Una interdisciplinariedad que yo más bien tildaría de “antidisciplinar”, una protesta contra la disciplina del género artístico, una voluntad por redefinir las disciplinadas experiencias estéticas que nos son dadas por tradiciones remotas y recientes. Hoy en día, en esta voluntad de autoredefinicion de la que hablaba Spahlinger, a veces la música se encuentra con el arte sonoro, al igual que el arte sonoro también se encuentra con la nueva música[8]. Y en este encuentro antidisciplinar es donde vuelve a plantearse nuestra pregunta: ¿es el arte sonoro la nueva música?

No me puedo resistir a la tentación de responder con un (con permiso, Mr. Cage): You don’t have to call it sound art…

Notas


[1] Gothold Ephraim Lessing. Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía (1766)
[2]
Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Lecciones sobre estética (1819)
[3]
Quizá habría que añadir: sonidos no verbales, para evitar así una posible confusión con los sonidos de la poesía, si entendemos ésta como un arte principalmente sonora (tal era el caso para Hegel, por cierto).
[4]
Anette Naumann. Tiempo, espacio y movimiento como criterios en la percepción del arte. 1998
[5]
Instalación recientemente expuesta en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro (Madrid)
[6]
Sound Art; beyond music, between categories. Alan Licht (2007)
[7]
Es más o menos habitual utilizar el término “instalación de concierto” para experiencias similares.
[8]
De hecho, no sólo sólo se encuentran entre ellos, sino también con otras disciplinas como la escultura, la poesía fonética, la performance… pero todo esto es harina de otro artículo.

Terrence Malick: el silencio necesario

Por  José Tomé  Twitter @Jose_Tome

 

Una absoluta languidez sonora reina en El Árbol de la Vida (The Tree of Life)

Con un equipo de sonido formado por más de una treintena de profesionales y dirigidos por tres diseñadores de sonido ( algo poco habitual ) los cuales son Erik Aadahl (Transformers, Superman Returns…), Craig Berkey (X-Men: Primera generación, No es país para viejos…) y Will Files (Déjame entrar…) ¿Cómo es posible realizar un trabajo tan tedioso y anodino?  Por medio de este análisis sonoro veremos como todas las repuestas las podemos encontrar en su director Terrence Malick y su visión creativa.

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The Tree of Life se sumerge en la búsqueda de la identidad humana con una visión católica y panteísta, algo habitual en la obra de Malick. Esta fusión espiritual agrupa al universo, a la naturaleza y a Dios bajo la misma idea. Es interesante apuntar que, a mediados del siglo XX, muchos católicos norteamericanos desembocaron en esta creencia al sufrir una fuerte exposición a las corrientes espirituales del New Age. Esta visión está tan unida al concepto creativo de Malick que amordaza toda libre actuación y lectura del film. Una pesada carga que se puede notar en demasía en este diseño de sonido que adolece de una escasa creación original y una limitada paleta sonora anclada en la realidad acústica natural. Esto se hace patente con la continua repetición de motivos sonoros como el agua que brota de la manguera, el mar la campana, todos ellos con significados fuertemente ligados con el catolicismo.

Una vez más Malick abusa de las susurradas voces en off (Voice-over) que a modo de sermón verbalizan un continuo discurso literario sobre la vida y la muerte. Este uso de la voz necesita mucha energía por parte del espectador ya que reclama atención absoluta. El resultado que se obtiene al permanecer durante largo tiempo bajo esta gran diversidad de Off’s  es la extenuación del sentido auditivo, y con ello, la perdida de atención del espectador.  El público, por lo tanto, corre el riesgo de perderse en una nube de palabras inconexas o teniendo que hacer un esfuerzo hercúleo para mantener el hilo narrativo. Este problema no es nada nuevo ya que en Dune (1984) de David Lynch también se pagó un alto precio por ello. Al reducir el metraje de 5 horas a 137 minutos bajo la presión del productor Dino De Laurentiis ,Lynch , se vio en la necesidad de usar las voces en off para incluir gran cantidad de información que se consideraba necesaria para la compresión del film.

Es triste comprobar como en The Tree of Life existe un exceso de música que monopoliza el espacio sonoro confirmándonos que su diseño de sonido no está a la altura del resto de departamentos. Donde más se evidencia es el bloque del origen del universo en el que se da exclusividad acústica a la magnífica pieza Lacrimosa perteneciente al Requiem for My Friend de Zbigniew Preisner. No se puede negar que este momento es de gran belleza pero articulado de una manera clásica y sin riesgo, que incluso no duda en hacer coincidir el clímax musical de la pieza con la máxima incandescencia lumínica de la “nebulosa”. Puede que el motivo de la inclusión de esta pieza y su total supremacía sea un guiño al maestro Krzysztof Kieślowski el cual en su serie de diez películas “El Decálogo” trata las mismas preocupaciones que Malick sobre la existencia humana ante Dios, la fe, la esperanza y la ética cristiana. En todo caso, es la perdida de una gran oportunidad para realizar un trabajo acústico que supere lo realizado en 2001: A Space Odyssey (1968) por el equipo de Stanley Kubrick  y a la que Malick le debe el marco estético de esta parte del film.

Por otra parte, ¿cual es el motivo de la inclusión de tal cantidad de música? Esto está relacionado con el extenso uso que se hace del silencio en todo el metraje que termina por esterilizar el montaje sonido. Por ello, Terrence Malick, tiene que luchar contra las bajadas de ritmo que esto produce. Para amortiguar este defecto une un sinfín de piezas musicales de históricos compositores como François Couperin, Bach, Berlioz, Bedřich Smetana, Mahler, Holst, Górecki, Tavener. Como esto no es por sí solo suficiente, introduce al compositor cinematográfico Alexandre Desplat  [Harry Potter y las reliquias de la muerte, El discurso del rey, El escritor (2010), Un profeta (2009)…] para tapar los pocos huecos sobrantes. Al verse Desplat en la imposibilidad de estar a la altura del panteón de grandes y consagradas obras musicales con las que cuenta la película, crea un colchón musical vacío y falto de personalidad. Resultando: un amasijo borroso y agotador.

Hay tanta música en la película que parece que Malick lo justifica convirtiendo al personaje Mr. O’Brien (Brad Pitt) en un virtuoso del piano y el órgano además de insaciable melómano.

Sería fácil pensar que el diseño de sonido de este film es así por motivos de sutileza, esto es un error, ya que las voces nos martillean sin escrúpulo y además no existen ningún juego entre voz en off, sonido directo, efectos y ambientes que nos indique esta búsqueda. Por lo tanto el conjunto que escuchamos no es sutil, simplemente permanece bajo de intensidad. Tal vez se podría decir que esta pensado para no sobrecargar al espectador, el cual, permanece hipnotizado por el poderoso contenido poético de la imágenes y su ágil montaje visual. Este sobreesfuerzo en el espectador solo se da si el diseño de sonido se deja en manos de alguien inexperto o con un burdo uso del lenguaje sonoro. Este no es el caso.

Hay que recordar que no es la primera vez que Malick “usa” de esta manera el sonido y termina con el mismo resultado. Esto ya se pudo contemplar en “La delgada línea roja” (1998) y sus militares poetizados, por lo que se puede afirmar que todo es buscado y de su gusto.

Saliendome del análisis sonoro del film, considero que la parte más interesante del guión es la compleja lucha contra los deseos incestuosos por los que pasa el joven Jack (Hunter McCracken). Como espectador este sentimiento es comprensible al ser Jessica Chastain el objeto de deseo. Su personaje hace gala de una elegante dulzura a medio camino entre la personificación mariana y la tímida belleza femenina, pero totalmente ausente de sentimiento maternal y delicadamente sexualizada.

Sobre el guión decir que he de estar en desacuerdo con las críticas que describen a este film como “no es una película para todos los públicos ya que es compleja y a la gente le gusta que le den todo mascado”. Este razonamiento autocomplaciente no puede justificar tal despropósito argumental ya que su escasa trama se podría solucionar en 15 minutos de metraje y en vez de 139 minutos. Me queda la alegría de ver como Malick no ha escrito una película creacionista o antievolucionista. Por suerte, aun siendo una película profundamente católica, no ha sido arrastrada por el oscurantismo de estos movimientos que tanto daño hacen a la razón y a los sistemas educativos.

En definitiva, El árbol de la vida es una película muy recomendable a estetas visuales de bajos vuelos sonoros que se conforman con el acompañamiento de un soundtrack al más puro etilo videoclip”

Aquí se puede encontrar el Salmo en el que posiblemente Malick se basara para la creación de las imágenes del árbol e incluso del titulo del film además de una breve explicación de algunos sus elementos más característicos.

Salmos 1,

3 Es como el árbol
plantado a la orilla de un río
que, cuando llega su tiempo, da fruto
y sus hojas jamás se marchitan.
¡Todo cuanto hace prospera!

Símbolos

El agua es la purificación; devastadora para el pecado y vivificante para el espíritu.

El árbol representa la sabiduría y la ley de Dios, también la Biblia compara al hombre que cumple la ley de Dios con un árbol frondoso.

El mar y la sal relacionado con el rito del bautismo en el que se le pone un poco de sal en la lengua del bautizado simbolizando la entrada a la familia de la Iglesia

La campana, el despertar espiritual pero también señala las horas de la celebración de la Misa, de la oración, los momentos de dolor por la perdida de un miembro de la comunidad entre otros significados.

Selección musical de The Tree of Life

Funeral Canticle
Written by John Tavener and Mother Thekla
Performed by George Mosley, Paul Goodwin and the Academy of Ancient Music. Harmonia Mundi USA

Symphony No. 1 (in D Major, ‘Titan’)
Written by Gustav Mahler
Performed by the Polish National Radio Symphony Orchestra conducted b Michael Halász
Naxos

Morning Prayers
Written by Giya Kancheli

Wind Pipes
Written and Performed by Michael Baird
Sharp Wood Records.

Ta Há 1 (Uranus)
Written and Performed by Klaus Wiese
Aquamarin Verlag GmbH, Germany

Lacrimosa 2
Composed by Zbigniew Preisner
Performed by Elzbieta Towarnicka (soprano) and the Sinfonia Varsovia
and the Varsov Chamber Choir, conducted by Jacek Kaspszyk
New Music B.V.

Ascending and Descending
Written by David Hykes
Performed by David Hykes and The Harmonic Choir
Harmonic Presence Foundation

Resurrection in Hades
Written by John Tavener and Mother Thekla
Performed by Joseph Jennings and the Chanticleer Choir and Chorus
Warner Classics

Berlioz: 7. Domine Jesu Christe [Requiem Op. 5 (Grande Messe des Morts)]
Performed by Wandsworth School Boys Choir, London Symphony Chorus, London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis
Decca Music Group Ltd.

Siciliana Da Antiche Danze Ed Arie Suite III
Written by Ottorino Respighi

Hymn to Dionysus (Op. 31, No. 2)
Composed by Gustav Holst

My Country – Vltava (The Moldau) // Má Vlast: Vltava
Composed by Bedrich Smetana
Performed by Vaclav Smetacek and The Czech Philharmonic Orchestra

Symphony No. 3 ((II : Lento e largo, Tranquillissimo))
Written by Henryk Górecki
Performed by the Polish National Radio Symphony Orchestra conducted by Antoni Wit
Naxos

Harold in Italy
Written by Hector Berlioz

[…]

Otras referencias

Carl Sagan

Lugar de encuentro de los católicos en la red

La vanguardia.com

Listado completo de piezas musicales de The Tree of Life