El Diseño de sonido de Tin&Tina. El cine se escucha.

Aquí está el análisis que realicé sobre el diseño de sonido del cortometraje Tin y Tina gracias a la entrevista realizada por Oscar de Ávila de La Bobina Sonora de la web sobre sonido cinematográfico más importante, interesante y completa que se puede leer en español.  En ella desgranamos y disertamos sobre el proceso de posproducción del mundo sonoro de Tin & Tina aportando fragmentos de efectos de sonido y ambientes para profundizar en su análisis.
Para los que no les apetezca leer también encontrarán este magnífico corto de Rubin Stein que ha sido galardonado con 30 premios internacionales y más de 100 selecciones.
Menciono y agradezco de forma especial y reiterada a dos componentes importantes de este equipo que son:  José Luis Alcaine Bartolomé y al director Mario De La Torre .
¡Gracias Oscar por tu tiempo y buen hacer y a todos los lectores de La Bobina Sonora! Gracias a la productora Prodo por ofrecerme este proyecto.

VISIONADO ON-LINE DEL CORTOMETRAJE TIN Y TINA

EL MUNDO SONORO de “TIN&TINA”, de RUBIN STEIN. Entrevistamos a su Diseñador de sonido JOSÉ TOMÉ.

Sonoros saludos a tod@s!!!

En el año 2013 el Director, guionista y productor Rubin Stein estrenaba el que a día de hoy es su tercer cortometraje titulado “Tin&Tina”, tras los reconocidos “Pánico a una muerte ridícula” (2009) y “Handsome evil” (2012).

Producida por Nirvein Films y Producciones Doñana en colaboración con el Gobierno de Extremadura y la Junta de Andalucía, se rodó durante el mes de octubre del Año 2014 inaugurando la Actividad de los Estudios Auriga en Hervás (Cáceres).

La historia Interpretada por Manolo Cuervo (padre) y los niños Ana Blanco de Córdova y Sasha di Benedetto ha recogido mas de 30 galardones y reconocimientos en su periplo por los casi 200 festivales alrededor de todo el mundo destacando entre ellos, por ejemplo, el NewFilmmakers Los Angeles, Hollyshorts ISFF, Interfilm Berlin IFF, Brest IFF, SPASM Canada IFF, Bram Stoker ISFF, FLICKERS Rhode Island SFF, NexT Bucarest ISFF, Seville IFF, Rio de Janeiro ISFF e incluyendo una nominación final en el año 2014 al mejor cortometraje de género fantástico dentro el prestigioso Festival europeo de cine fantástico, el “Melies de oro”.

Según sinopsis oficial: Es la hora de cenar, pero Tin y Tina no tienen planeado comer la cena que les han preparado: en lugar de ello pretenden aprovechar ese momento para hacer algo con su padre…

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El mundo sonoro de “Tin&Tina” ha sido concebido y creado por el Diseñador de sonido José Tomé (Los niños salvajes, The extraordinary tale of the time table, Hambre, Reflexiones de un picaporte), al cual ya tuvimos la oportunidad de entrevistar por su fantástico trabajo en el drama urbano de “Los niños salvajes”.

Rodado en un único plano secuencia de 12 min de duración, en blanco y negro, Tomé ha creado un mundo sonoro transgresor y experimental, despojado de estereotipos y convencionalismos sonoros asociados al género. Un mundo sonoro que nace como un reto por la no presencia de sonido directo, pero que ha servido a Tomé para tejer con maestría una red de elementos y situaciones sonoras que ayudan a crear una atmósfera sutilmente misteriosa, que consigue mantener la tensión y le ayuda a buscar el continuo movimiento dentro de un espacio sonoro. Un mundo sonoro que agita a la imagen y juega con el espectador-oyente eficazmente, proponiéndole retos narrativos mediante el uso expresivo del sonido y su localización en el espacio.

Es sin duda, un gran trabajo de José Tomé y su equipo, que sirve si cabe para poner en valor al formato del cortometraje como medio eficaz para hacernos experimentar libremente y evolucionar sonoramente.

Les recomiendo que realicen una “audiovisión” del cortometraje (preferentemente con una escucha con auriculares), antes de leer la entrevista.

Agradecemos especialmente a José Tomé las facilidades dadas a -LaBobinaSonora- para hacer posible la realización de este especial.

VISIONADO ON-LINE DEL CORTOMETRAJE TIN Y TINA

 

CURSO: NUEVA EDICIÓN DEL “TALLER INTENSIVO DE SONIDO PARA AUDIOVISUALES. De la preproducción a la postproducción”. DANI DE ZAYAS Y JOSÉ TOMÉ. ABRIL 2016.

Sonoros saludos a tod@s!!!

El sonidista Dani de Zayas (pincha para leer la entrevista que le realizamos) y el Diseñador de sonido José Tomé (pincha para leer la entrevista que le realizamos) impartirán este próximo mes de Abril, en Sevilla, una nueva edición del curso titulado: “Taller intensivo de sonido para audiovisuales. De la preproducción a las postproducción”.

Organizado por Espacio abierto tendrá en esta nueva edicón una duración de 6 jornadas, distribuidas de la siguiente manera: 7J/ 8V (16:30-21:30)  9S/10D (10:00-15:00) 11L/ 12M (16:30-21:30).

El precio del mismo es de 290€. Tiene una duración en total de 30H y el número de plazas es de 15.

El Sonidista Dani de Zayas ganó un Goya al Mejor Sonido por la película “Tres Días” y dos nominaciones más en los premios de la Academia. Este mismo año ha ganado, por segunda vez consecutiva, el premio ASECAN al mejor…

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Demo Works

Aquí se encuentran algunos de mis trabajos como diseñador de sonido para cine. Lamentablemente he tenido que excluir muchos (todos los largometrajes, video arte, instalaciones museísticas, etc ) por limitaciones de derechos de autor .
Todos los proyectos que aquí aparecen están completos para apreciar bien su diseño de sonido basado en el desarrollo en toda su extensión y su relación con la historia.

Están ordenarlos por año de creación dejando de lado consideraciones del tipo estilístico o narrativo.
¡Se recomienda el uso de auriculares para disfrutar al máximo de la experiencia!

Tin&Tina (2013)
Suspense | Terror
Duración: 12′ min
Mezcla de sonido:  Dolby Digital 5.1 y Dolby SR
Blanco y Negro (35 mm) | Ratio 2.35 : 1 (CinemaScope)

Cortometraje con más de 30 premios y selecciones oficiales entre las que se encuentran: Nominación al Méliès de Oro (Mejor Cortometraje Fantástico Europeo), NewFilmmakers Los Ángeles, Hollyshorts ISFF, Interfilm Berlin IFF, Brest ISFF, SPASM Canada IFF, Bram Stoker ISFF, FLICKERS Rhode Island SFF, NexT Bucarest ISFF, Sevilla IFF, Rio de Janeiro ISFF, etc…

Si quieres saber más sobre su diseño de sonido aquí tienes las entrevista realizada para la Bobina Sonora: El diseño de sonido de Tin y Tina: El cine se escucha

El cortometraje se grabó sin sonido directo por lo que hubo que componer su mundo sonoro desde cero. Lo que inicialmente era un problema terminó siendo una virtud que ayudó a componer un sonido de estilo clásico pero con gran movimiento interno, multitud de sonidos fuera de cámara y distorsión del plano sonoro todo acompañado de una tormenta inmóvil.
La posproducción y mezcla fue realizada para 5.1 bajo los estándares de Dolby Digital y posteriormente re-mezclada a 2.0 (estéreo) para su escucha en streamig.

 

Hambre (2012)
Drama | Fantasía
Duración:  9′
Mezcla de sonido: Dolby SR
Color | Ratio 2.35 : 1

Cortometraje con 13 premios a sus espaldas y más de 100 selecciones en el que tuve la suerte de poder realizar un trabajo de sonido muy personal gracias a la confianza brindada por su director Mario de la Torre. Sobre él realicé una memoria muy completa que se puede leer en estos enlaces:

1º parte: https://efectofundador.wordpress.com/2012/04/12/el-hambre-de-mario-de-la-torre/
2º parte: https://efectofundador.wordpress.com/2014/01/31/cortometraje-hambre-mario-de-la-torre/

Reflexiones de un Picaporte (2011)

Un diseño de sonido muy cercano conceptualmente a la animación, con un cuidado casting de voces de las cuales ninguna pertenece a actores de doblaje. Para la grabación de los efectos y las voces se usaron diferentes micrófonos y técnicas (hidrofónicos/geofónicos, dinámicos, condensador y binaurales). Todas las voces fueron filtradas a través de objetos reales mientras se grababan (tuberías, aspas, papel, etc.) sin utilizar procesos informáticos de tipo plug-in.

Un Hombre Solo (2011)

Minimalismo maximalista en estado sonoro. Un diseño sonoro psicológico con repeticiones cíclicas y pequeñas variaciones. Sonidos de naturaleza desnaturalizada. Una calma que estalla para volver a la normalidad.

Retrato de Mujer Blanca con Navaja (2008)

Inmersión sensorial en la mente de una escritora de novela negra. Proyecciones materializadas, recuerdos, embriaguez y violencia a ritmo de Je crois entendre encore.

Diente por Ojo (2007)

Sonidos urbanos degradados que acompañan una historia con siete personajes al límite. Uno de los proyectos más premiados en los que he trabajado: fue preseleccionado para los Oscar, además de haber obtenido un premio de diseño de sonido.

Agradezco a los directores y sus productoras por ofrecer para visionado público estas obras:

– a Mario de la Torre y Producciones Doñana +info

– a Carlos Crespo Arnold por “Reflexiones de un Picaporte”+info

– a Bernabé Bulnes por “Un Hombre Solo”+info

– a Carlos Ceacero por “Mujer Blanca con Navaja”+info

– a Eivind Holmboe por “Diente por Ojo”+info

La deshumanización del arte

Maquina de escribir partituras 1950

Nuestras convicciones más arraigadas,
más indubitables, son las más sospechosas.

José Ortega y Gasset

La deshumanización del arte: Cuando Lachenmann encontró a Ortega y Gasset por Alberto Arroyo de Oñate para Sulponticello

Dicen que lo profundo perdura en el tiempo. Y debe de ser así, pues de lo contrario no podríamos explicarnos por qué pasan los siglos y seguimos maravillándonos con los textos de los clásicos griegos, o por qué escritores y poetas, uno tras otro, continúan escribiendo sobre el amor. Precisamente porque profundo quiere decir difícil de penetrar o comprender, o hacia lo hondo; es decir, perdurar en el tiempo es como acudir a un pozo al que se puede volver una y otra vez sin encontrar nunca el fondo.

Las reflexiones en torno al arte parecen también poseer algo que nunca se agota, y a través de esa disciplina que llamamos estética, vemos cómo surgen pensadores que plantean sobre algunas cuestiones concretas una perspectiva de alguna manera rompedora que nos invita a repensar el arte y a mantener viva la discusión y reflexión.

Ortega y Gasset es uno de esos grandes pensadores, de aquellos a los que debemos atender a pesar de que sea muy poco nombrado en los conservatorios y aunque hayan pasado más de 80 años desde la publicación de algunos de sus ensayos. Tuvo la capacidad de abordar temas enormemente complejos e inherentes a su tiempo y de expresarlos con una sencillez y riqueza asombrosas. Prueba de ello es el ensayo La deshumanización del arte que, aun habiendo sido publicado en 1925, sigue maravillando por tener una lectura enormemente actual, exactamente igual que ocurre con los textos de los clásicos griegos.

La deshumanización del arte José Ortega y Gasset

El famoso problema entre el público y el arte nuevo (Ortega se refiere a este arte como el surgido durante el primer cuarto del siglo XX y por tanto en oposición al realismo y naturalismo, es decir, hace referencia al futurismo, al arte abstracto, al surrealismo, cubismo, expresionismo, etc.) es analizado y entendido por nuestro escritor de una forma enormemente reveladora y pedagógica. Según Ortega, hay que pensar en el arte romántico como verdadero origen del ya citado divorcio entre parte del público y los artistas nuevos.

Las obras de arte del periodo romántico, que en su mayoría eran disfrutadas por la clase burguesa, trataban de recrear lo humano: un hombre es puesto en una situación cotidiana de conflicto que tiene que superar en una novela u obra de teatro, o dos mujeres pasean por un paisaje bucólico en cualquier cuadro. Este hecho hace que cualquier hombre pueda reconocerse en la obra de arte en cuestión, y por tanto pueda más o menos entenderla, o cuanto menos, no incomodarse con ella.

Ahora bien, pensemos que este hecho, esta relación entre artista, obra de arte y público, genera un hábito social y estético. Pensemos ahora en cómo debió reaccionar el público habituado a lo humano cuando vio por primera vez un cuadro de Kandinsky, cuando escuchó una obra de Debussy o cuando leyó un poema de  Mallarmé. El escándalo debía estar servido.

Ortega lo describe del siguiente modo: un hombre va a ver una de las mencionadas obras de arte nuevo. Le disgusta enormemente porque no ha entendido nada, porque no se reconoce en ella. Automáticamente, se siente desorientado, humillado e inferior por no poder comprender la obra, y como reacción, el buen burgués[1] busca compensar ese sentimiento de humillación afirmándose a sí mismo de forma indignada.

A esto es a lo que Ortega llama lo humano, aquello en lo que una persona puede reconocer sus hábitos cotidianos. ¿Tiene la culpa Kandinsky de no presentar figuras humanas en sus cuadros, y por tanto de no agradar al público? ¿O es el burgués el realmente incapaz de aceptar propuestas estéticas fuera de sus hábitos, de sus pasiones diarias? Ante estas preguntas creo que sería más sensato no buscar culpables, pues si no estaríamos favoreciendo el divorcio entre unos y otros y agrandando las distancias; lo que pretendemos es precisamente lo contrario.

Lo que Ortega propone puede compararse con un ejercicio ocular sencillo: imaginemos que estamos mirando un jardín a través del vidrio de una ventana. Ahora bien, si nos concentramos en observar el jardín, debido a la propia naturaleza del ojo y de la luz, no podremos ver al mismo tiempo el vidrio, éste pasará desapercibido; y del mismo modo, si nuestra atención se centra en los detalles del cristal, veremos el jardín como un fondo borroso. Digamos que ambas operaciones son incompatibles: o bien observamos de forma precisa el jardín, o bien el vidrio.

El mismo efecto tiene percibir una obra de arte, pues o bien podemos buscar en ella aquellas pasiones humanas de la vida real con las que nos identificamos, o bien podemos centrar nuestra percepción en la obra en sí. La primera posibilidad supone no pararnos realmente a observar el cristal que tenemos delante, que sería la obra de arte y por tanto la verdadera intención del artista, mientras que la segunda supone poseer una cierta sensibilidad para apreciar el verdadero jugo de la obra.

Y aquí sería de interés pararse a reflexionar sobre cuán importante es el cristal como símbolo y metáfora del arte. Cuando en el ensayo de Ortega se habla de la realidad del cuadro, se está haciendo referencia no a buscar y reconocer la realidad que conocemos en el cuadro, sino a aquella realidad del cuadro en sí mismo, a la visión que el artista allí ha plasmado y que es algo así como un filtro o una interpretación personal de la vida. Es de alguna manera el mismo planteamiento de Heidegger: el arte no expresa la realidad en sí, sino que es símbolo para hablar sobre su verdad.

Y en este punto no sería de extrañar si pensáramos en los espejos cóncavos de Valle-Inclán o en la poesía de Díaz Mirón:

[…]

¿Qué cristal el que filtra y altera?
Pues mi humor peculiar, mi manera.
Para mí, por virtud de objetivo,
todo existe según lo percibo.

S. Díaz Mirón

Aunque Lachenmann en realidad no conoció a Ortega y Gasset en persona (algunos de sus ensayos datan de cuando el compositor alemán ni siquiera había nacido), sí podemos pensar que los dos textos que aquí nos ocupan están emparentados de alguna manera.

Musik als existentielle ErfahrungEl pensamiento musical de Lachenmann plasmado en sus escritos Musik als existentielle Erfahrung (Música como experiencia existencial), si bien dista unos 40 años del de Ortega, plantea en esencia lo mismo que el pensador español: la costumbre como problemática de la belleza. Pensemos por un momento en la gastronomía: todos hemos probado algún plato exótico alguna vez, y es más que probable que nos haya sabido distinto e incluso raro a nuestro paladar. La repetición de hábitos, como comer durante años más o menos los mismos platos, crea patrones de gusto: lo que conozco me agrada, y por tanto no tengo problema en repetir lo que sé que funciona.

Ahora bien, pensemos en la diferencia entre reconocer algo y conocerlo por primera vez.  En el primer caso, nuestro cerebro está cómodo, habituado y no necesita hacer grandes esfuerzos para funcionar, básicamente porque los circuitos neuronales ya están trazados anteriormente. Pero con la segunda acción (al conocer algo por primera vez) nuestro yo se confronta con la novedad, y con ello probablemente construya nuevos circuitos en nuestro cerebro. De hecho, estudios recientes muestran que cambiar los hábitos reduce las probabilidades de padecer alzheimer, como puede ocurrir cuando probamos un nuevo plato, cuando conocemos por primera vez a alguien o cuando buscamos un camino distinto al que hacemos todos los días andando.

También ha ocurrido así en la historia del arte occidental. Podemos observar cómo la fatiga estética termina por agotar el gusto y con ello un estilo determinado. Ocurrió, por ejemplo, tras los excesos de ornamentación del barroco en casi todas sus manifestaciones artísticas; como consecuencia, no es de extrañar la simplificación de formas y de detalles que encontramos en el periodo neoclásico.

Por eso es más que razonable el planteamiento estético de Helmut Lachenmann, que parte de un análisis y rechazo a la hiperdominancia del repertorio clásico-romántico en los auditorios de música clásica, una herencia arraigada en la “ideología del concierto burgués” del s. XIX. Y aquí es donde Lachenmann encuentra a Ortega, pues ambos coinciden en sus análisis sobre el dualismo tradición-arte nuevo: cuando el público escucha cualquier obra del repertorio tradicional, busca reconocer y acomodarse al hábito, no explorar territorios nuevos. Las obras nuevas suelen ser, por tanto, algo así como una masa amorfa e incómoda imposible de descifrar y con la que difícilmente se puede empatizar, y en consecuencia, el repertorio tradicional se convierte en una especie de bote salvavidas que nos da la seguridad y se reafirma una y otra vez como lo conocido, como lo cómodo.

Y en este punto es donde Lachenmann propone su propia visión de la música como experiencia: uno comienza a escuchar una obra que no conoce, y si bien al principio esa experiencia trata sobre la percepción de algo nuevo que irrita, a continuación lo que sucede es que uno se empieza a observar a sí mismo. Comienza a removerse y a confrontarse con lo desconocido, a inspeccionarse internamente y a experimentar la fricción entre el bagaje musical que tiene, con su historia y sus hábitos, y lo nuevo que se le está ofreciendo. Esa es la verdadera experiencia musical que plantea Lachenmann a través de su musique concrète instrumental; lo esencial no es tanto la obra en sí misma, sino la relación entre la propia obra y nuestra experiencia de observarnos: la belleza es el rechazo de la costumbre[2].

Se trata de alguna manera de romper la cadena que nos ata al hábito y al repertorio clásico-romántico. No es la primera vez que la ruptura con lo anterior genera nuevos gustos e invita a nuevas estéticas; en el fondo, ¿no trata la batalla de Hernani del conflicto entre el arte nuevo y arte viejo? ¿No fue entonces el Romanticismo atacado ferozmente como lo ha sido parte de la vanguardia del siglo XX?

Por ello, los conceptos de ruptura e incluso de muerte, entendidos como liberación, no han de entenderse como aspectos necesariamente negativos, sino más bien al contrario. En el mito de Edipo podemos reflexionar sobre qué significa para un hijo dar muerte con sus propias manos al padre; no es tema menor, pues de no ser así Freud no hubiera abordado la cuestión de la muerte del progenitor como liberación personal.

Mata a tu profesor (kill your teacher) son palabras que el propio Lachenmann pronunció durante una cena junto a jóvenes compositores, y por curioso que pueda parecer (recordemos lo importante que Nono fue en su vida, sobre todo si tenemos en cuenta la máxima de camina hacia lo desconocido que el maestro italiano le recomendó seguir), encierran una cuestión fundamental no sólo para cualquier artista que busca su propia voz, sino para cualquier persona; se trata de nuevo del tema de la ruptura con lo que nos ata, y por tanto, del comienzo del verdadero encuentro con uno mismo.

Y precisamente porque todos los compositores que en su día fueron rompedores, desde Monteverdi hasta Lachenmann, son los que han abierto nuevos espacios, son los que le han preguntado a la escucha por ella misma y han propuesto una nueva manera de oír, de percibir. Son verdaderos autores en el sentido original del término: Autor viene de auctor, el que aumenta. Los latinos llamaban así al general que ganaba para la patria un nuevo territorio[3].

A pesar de ello, la música de Lachenmann es a menudo enormemente clásica hablando en términos puramente musicales. Si uno conoce sus partituras y sus escritos, o si tiene la oportunidad de asistir a ensayos de su música, encontrará términos como melodía, variaciones, crescendo dramático, tumultoso, etc. No se trata por tanto de hacer tabula rasa y crear desde cero (y aquí sería de interés tratar el pensamiento de John Cage, aunque no nos ocupa en este artículo), pues de alguna manera u otra siempre existe una herencia y un diálogo entre la tradición y la vanguardia, es todo más rico y contradictorio de lo que pudiera parecer.

Como conclusión, deseamos invitar a ampliar horizontes siguiendo las reflexiones del propio Ortega y Gasset:

Poca es la vida si no piafa en ella un afán formidable de ampliar fronteras. Se vive en la proporción en que se ansía vivir más. Toda obstinación en mantenernos dentro de nuestro horizonte habitual significa debilidad, decadencia de las energías vitales. El horizonte es una línea biológica, un órgano viviente de nuestro ser; mientras gozamos de plenitud el horizonte emigra, se dilata, ondula casi al compás de nuestra respiración[4].

Notas

[1] Expresión utilizada por el propio Ortega haciendo referencia al público contemporáneo de su tiempo. J. Ortega y Gasset (2010): La deshumanización del arte. Barcelona, Planeta DeAgostini.

[2] Encontrado en el artículo firmado por P.Gianera (2014): Entrevista publicada en el diario La Nación, Argentina, 14 de marzo de 2014

[3] J. Ortega y Gasset (2010): La deshumanización del arte. Barcelona, Editorial Planeta DeAgostini.

[4] Ibíd.

José Ortega y GassetHelmut Lachenmann

Walter Marchetti: un sonoro grito artístico

Esta semana falleció Walter Marchetti, fundador en 1964 junto a su amigo Juan Hidalgo y Ramón Barce del grupo Zaj, grupo que fue, como apuntaba El País en uno de sus titulares, “un sonoro grito artístico en plena dictadura“. Con Zaj dieron a conocer tanto la nueva música como el arte más contemporáneo en un país en el que nada nuevo es bienvenido.
Walter Marchetti
Sus inicios en la composición tomaron otros derroteros tras conocer a John Cage, según el arquitecto, historiador y crítico de arte Javier Maderuelo: “conocer a Cage, con sus propuestas sobre música aleatoria e indeterminada, les hizo abandonar cualquier intento por someter los sonidos a la rigidez ortodoxa del dodecafonismo y probar a desbordar lo musical en otros lenguajes no necesariamente sonoros, como la poesía, el teatro o las artes plásticas, experimentando con nuevas formas de composición, incorporando la aleatoriedad, la indeterminación y el silencio como elementos estructurales de su música.”

Walter Marchetti nunca fue un hombre de medios generalistas, incluso su desaparición ha pasado desapercibida por la gran mayoría y teniendo en cuenta que ha sido –uno de los artistas conceptuales más destacados de las últimas décadas es algo que debería ser extraño pero, lamentablemente, no lo es. Siempre mantuvo una postura crítica contra la —musica establecida— y contra los músicos de oficio, a los que llamaba —musicantes—. Nos dejó muchas interesantes obras de las que solamente me centraré aquí en las composiciones sonoras. De estas destaco dos, de sus 13 álbumes, no por ser las mejores o por la necesidad de hacer esas odiosas listas de “lo mejor” o “lo peor” que tanto tráfico atraen y que asolan Internet, esta selección, simplemente, es por el placer que  me reportan. José Luis Castillejo escribió sobre él: “Su música se extiende a todos los seres vivos, sin excluir a los cerdos y a toda naturaleza, haciendo que las piedras canten”. Prueba de ello se encuentra en “Per la Sete dell’ Orecchio” y enLe Secche Del Delirio”. Es una pena escucharla en tan baja calidad ya que la caída del sonido hasta el silencio se ve muy afectada.

Pero la que más me inunda por su introspección, junto a la ya señalada, es “Nei Mari Del Sud. Musica In Secca” con una portada más que apropiada para este álbum.

Seguramente no le habría gustado ver este tipo de relatos sobre su vida pero considero que es bueno, para los que nos quedamos, no olvidar el paso de personas con una moral de acción y de compromiso tan clara que fue expresada en su obra.

Alva Noto »xerrox vol. 3« una opinión o crítica

Alva Noto xerrox vol.3_CD DiskDesde el 30 de marzo se puede escuchar, y adquirir desde el día 6 de abril, el nuevo volumen de la trilogía Xerrox del alemán Carsten Nicolai alias Alva NotoAleph-1 o, simplemente, Noto.
Antes de dar mi opinión sobre este álbum he de decir que siento un especial predilección por la rama más ambiental del sello Raster Noton en la que se encuentra los volúmenes 1, 2 y 3 de Xerrox, por este motivo, puede que mi revisión no se ajuste a los gustos de los seguidores habituales del sello.
Tal vez esta trilogía sea menos innovadora que sus álbumes de ritmos minimistas o sus colaboraciones y espectaculares directos con Ryoji Ikeda (Cyclo) o, más específicamente, con Ryuichi Sakamoto (Vrioon, Insen, etc.) pero no por ello puedo dejar de afirmar, tras escucharlo durante la última semana, que Xerrox 3 es , hasta la fecha, su álbum más cálido y con más matices de toda su extensísima producción.

Según comenta el propio Alva Noto es su álbum más personal y para su composición se inspiró en películas de su niñez entre las que destaca, curiosamente, la miniserie La Isla Misteriosa y el Capitán Nemo dirigida por el español Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista, Calle Mayor, etc.) y el francés Henri Colpi, además de, cómo no, Solaris de Tarkovsky [director al que ya había dedicado en su For 2 (2010) una mágica composición llamada Stalker (For Andrei Tarkovsky) con la poesía del ruso Tiutchev (ver pie de artículo) “Amo tus ojos, amiga” que parece en el film]. Afirma también que en este disco ha plasmado sus emociones cinemáticas como si fuera una banda sonora de un film inexistente. Claramente es lo que rápidamente transmite desde la primera escucha. Personalmente, espero que no esté pensando en introducirse en la industria cinematográfica tras ver cómo neutraliza, devora, las personalidades de muchos creadores, véase el caso de Max Richter, entre otros, aunque este es otro asunto.

Xerrox 2

Lo que me resulta más interesante en este álbum es cómo Carsten Nicolai despliega su lado más tranquilizador, nostálgico e incluso, me atrevo a decir, romántico, con una paleta sonora muy cercana a sus anteriores volúmenes pero con algunos sonido vocales, piano, un amplio uso de texturas de cuerda y, a diferencia de los dos volúmenes anteriores, con pocas rupturas eléctricas, por lo que es fácil caer en el abismo del ensimismamiento durante la escucha.
Hay en este disco un especial deleite por el uso de la melodía como base en la que se asienta el resto de la composición. Existe un claro uso, sin prejuicios, de las sonoridades armónicas como se puede apreciar en —xerrox 2ndevol— o—xerrox radieuse— y de una búsqueda de sensaciones más orgánicas. Tal vez las continuas colaboraciones con Sakamoto le estén influyendo o ¿realmente se trata de un giro a lo melódico?.
De un par de años a esta parte, estoy notando un aumento en el uso de la melodía y de sonidos más cálidos por creadores que nunca se habían interesado en ello como, por ejemplo, en el caso de Thomas Köner  con su álbum —Tiento de las Nieves—[2014] que nunca fue prolijo en estas formas, siempre fue más bien gélido y denso diría yo. Desde muchos años atrás parecía que la “suavidad” había sido evitada o expulsada en gran parte de las creaciones de muchos experimentadores/exploradores por lo que considero un gran avance el retorno de su uso como un elemento más en igualdad de condiciones. ¿Superamos con esto el miedo al POP?
Al ser un álbum más sosegado no se encuentran en él las apoteósicas, grandiosas, nubes de ruido granulado in crescendo como en HALIOD XERROX COPY 1 de su Xerrox vol.1 que te dejaban clavado en sus directos (uno de ellos tuve la suerte de poder disfrutarlo en Sevilla, algo excepcional en todos los sentidos) pero esto no es una característica negativa.

Me da por pensar que este fantástico tercer volumen (al que sitúo por delante incluso del primer volumen) es fruto de un buen momento vital y, tal vez, un intento de alejarse de la agresividad, tensión y velocidad de alguna de sus líneas de trabajo como su epiléptica colaboración Cyclo (que conste que como concepto me gustan mucho estos trabajos pero su audiovisionado en directo me sobrecarga y angustia).
La realidad es que Alva Noto ha conseguido un álbum adictivo y meditativo que hace segregar una gran cantidad de serotonina. Un álbum que será considerado de las mejores publicaciones de este año y de su discografía y que ya es una referencia de la electrónica, la experimentación y el ambient.

¡Gracias Carsten Nicolai por tantos buenos momentos!

Simbologia Xerrox 1 y 2

Extra
PS. Gracias a María Maksutova por localizar el texto original.

Fiódor Ivánovich Tiútchev (sin título)

Fiódor Ivánovich Tiútchev (sin título)

Primera impresión de la edición limitada en vinilo diseñada y sellada por Alva Noto

Primera impresión de la edición limitada en vinilo diseñada y sellada por Alva Noto

Pierre Schaeffer y arte sonoro

Pierre Schaeffer y Phonogen

Pierre Schaeffer y Phonogen

Un artículo necesario para iniciarse en la génesis del llamado Arte Sonoro que actualmente carece de una fundamentación histórico-teórica consistente y permanece en tierra de nadie.
Manuel Rocha Iturbide se une a la opinión que conecta la explosión del arte sonoro con la música concreta de Schaeffer. También plantea la necesidad de investigar históricamente su conexión y desarrollo en nuestros días. Razón no le falta ya que estas “nuevas” prácticas han sido mejor acogidas por el arte visual que por el mundo musical y electroacústico como opina el artista sonoro español Francisco López. Francisco considera al arte sonoro como algo que está entre sonido, música y arte visual y que paradójicamente interesa a más personas dentro del mundo visual que en el mundo musical, que piensan que no es música y por lo tanto no tiene cabida en ella.
El camino del arte sonoro ya es otro diferente al de la música y habría que aceptar y estudiar esta otra vía como algo necesario para su existencia y desarrollo.

Pierre Schaeffer en la era del arte sonoro

La revolución de los sonidos “no musicales”, es decir, de todos aquellos sonidos no instrumentales que nunca fueron contemplados en el que hacer de la música en occidente, comienza mucho antes de la aparición del ingeniero, músico e investigador Francés Pierre Schaeffer en la escena musical de la posguerra Europea. Schaeffer era apenas un niño de 3 años cuando Luigi Russolo hace su manifiesto del arte de los ruidos en 1913, contemplando por primera vez las posibilidades estéticas de los ruidos, así como su potencial para convertirse en sonidos musicales. En los años que siguieron, esta innovadora visión solo prosperaría en el medio de las artes plásticas  (y no en la música), en donde las primeras vanguardias del siglo XX no tuvieron miedo alguno en abrir la caja de Pandora, pero finalmente fueron incapaces de crear las bases de una nueva música al no tener las bases técnicas y estéticas que simplemente no podían existir en ese momento histórico.

Les tocaría  varias décadas más tarde a dos personajes fundamentales, por cierto nacidos casi el mismo año, en ser los primeros en teorizar y proponer nuevas maneras de hacer música con la inclusión de todos los ruidos. John Cage en Estados Unidos de Norte América, y Pierre Schaeffer en Francia. Cage estudió música, y aunque fracasó en la academia debido a su pésimo oído para la armonía (crítica que le hizo su maestro Arnold Shoenberg cuando estudiaba con el), nunca dejó de considerar a los instrumentos y a los parámetros musicales tradicionales (a excepción tal vez de la armonía) como válidos, simplemente cambió el paradigma estructural y formal en la música, proponiendo a la duración como único elemento capaz de organizar cualquier tipo de sonidos, incluidos aquellos que no son instrumentales, es decir, los ruidos.

Pierre Schaeffer en cambio, que no fue un músico estricto en un sentido académico,[1] y quien se centró exclusivamente en trabajar con la materia sonora y en crear una nueva teoría a partir del objeto sonoro concreto, realizó un cambio paradigmático que afectaría no solo al medio musical académico europeo[2]. Sus propuestas de una nueva percepción, análisis y manipulación de la materia sonora a través del magnetófono como instrumento nuevo (que permite por cierto reproducir y escuchar tantas veces queramos no tan solo un objeto, sino una obra musical entera), dieron cabida a una nueva música, la música Electroacústica, contemplada no ya como el resultado de una partitura preconcebida, sino como el resultado del quehacer plástico del artista sonoro en relación al sonido, del mismo modo en que un pintor va dejando trazos en un lienzo y experimentando con la mezcla de los colores y de las texturas.

Pierre Schaeffer fue el primer teórico que se deslinda totalmente de la música académica tradicional al decir, “La música concreta comienza en donde la música instrumental se acaba”. No es de extrañarse que los artistas sonoros actuales utilicen la definición de arte sonoro como una música nueva que se deslinda de la música tradicional. Schaeffer fue el primero en proponer un sistema creativo completamente inverso al de la composición, en donde la primera fase es la fabricación de materiales sonoros (mientras que en la composición es la concepción de la obra), la segunda fase es la experimentación con ese material (en la composición la creación de la partitura), y la tercera fase constituye la composición final de ese material, su organización (en la composición la ejecución de la obra). La realidad concreta es el punto de partida.

Schaeffer tardó años en su vida en realizar complejos tratados para darle un lugar a esta nueva música en el mundo, inventando un nuevo solfeo de los objetos sonoros. Sin embargo, es bien sabido que la música electroacústica de sonidos fijos tardó mucho tiempo en ser aceptada en los conservatorios y escuelas de música del mundo entero. De hecho, a la fecha la música concreta tal como la concibió Schaeffer sigue estando ausente en la mayor parte de los conservatorios del mundo[3]. También es bien sabido que este tipo de música le permitió a artistas interdisciplinarios que no estudiaron música tradicional, a convertirse en creadores sonoros. Un ejemplo claro es el poeta sonoro sueco Lars Gunar Bodin, quien comenzó a utilizar el magnetófono para expandir su poesía, para volverla más compleja mediante las manipulaciones típicas de esa primera época (loop, cortar y pegar, tocar sonidos al revés, cambio de altura de los sonidos con cambios de velocidad de la grabadora, etc).

La gran paradoja es que Pierre Schaeffer nunca se imaginó que su revolución se dirigiría en un futuro (medio siglo después) a validar una nueva forma de contemplar, producir y crear con sonidos ya fueran concretos o electrónicos. Me refiero al fenómeno no académico del arte sonoro a nivel mundial, en donde creadores diversos con distintas formaciones, convergen en la utilización del ordenador como una especie de magnetófono moderno, convirtiéndolo en un instrumento capaz de realizar músicas que no contemplan la forma, la estructura y la organización de sonidos tradicionales, sino la búsqueda de texturas, masas, colores y distintos procesos sónicos. Son propuestas más cercanas a las artes plásticas que al de la concepción de “la obra musical”, ya que son generalmente largas, y coinciden ampliamente con el origen schaefferiano de la música concreta.

¿Cuál es la herencia de Schaeffer en este siglo XXI? Su música, sus escritos, sus ideas, o el haber sido el primero en decir: “Los que no estudiamos composición podemos sin embargo crear una nueva música que no requiere de esos solfeos tradicionales, sino de unos nuevos que se basan tan solo en la escucha”. Aparentemente la idea de lo que fue la música concreta en las nuevas generaciones termina siendo un mito. Es increíble ver como casi ningún creador que se dice ser un artista sonoro conoce a fondo lo que fue el origen y el desarrollo de las músicas electroacústicas que se derivan de la concreta y de la música electrónica originada en los estudios de la Radio de Colonia en Alemania.

Actualmente, la música Electroacústica ha tenido un gran desarrollo en las universidades, pero la teoría estética en cambio casi no ha evolucionado. Me atrevería a decir que no ha existido ningún teórico de la talla de Pierre Schaeffer, y que nosotros, los académicos de la Electroacústica, somos los herederos de esta ardua tarea. Debemos desarrollar lo que nuestros abuelos nos dejaron como semilla y germen[4], pero al mismo tiempo, debemos traer estas teorías y estas ideas a la par de las nuestras (y no me refiero solo a las de Schaeffer sino a las de John Cage también, quien es un parte aguas fundamental en el trabajo con los ruidos), y ofrecérselas a los jóvenes creadores que no están interesados en ser compositores (en el sentido antiguo del término), sino creadores sónicos. Estos jóvenes autodidactas, son como niños maravillados que descubren y juegan con la materia sonora, pero tienen un potencial no desarrollado, el de evolucionar a través del estudio y de la creación de nuevas técnicas y propuestas, de ensanchar sus ideas, sus estéticas, de no quedarse estancados en el primer paso de la experimentación, que seguirá siendo noble y el más importante. Las nuevas propuestas estéticas no crecerán en tanto no aprendamos y revisemos estas primeras ideas, así como las que siguieron, y es aquí en donde tanto los compositores electroacústicos como los artistas sonoros tenemos una gran deuda con uno de los primeros teóricos en el campo de la música y la tecnología que nos dieron las bases de una nueva música, pero sobre todo, las herramientas para poder experimentar de una manera completamente nueva con la materia sonora.

Notas


[1] Schaeffer tocó algún instrumento de niño debido a que sus padres eran músicos. Existe un mito de que estos no querían que fuera músico y que lo obligaron a estudiar  ingeniería. Nunca sabremos porqué se dedicó a la ingeniería y no a la música, pero lo que si es cierto es que Pierre amaba la música tradicional así como la experimental, y que finalmente terminó dedicándose a una nueva música que no existía en ese momento en la academia, de la cual el fue el padre, el origen.

[2] Estoy seguro que los primeros escritos de Schaffer, así como su música, tuvieron que llegar a los Estados Unidos de Norte América en donde el mismo Cage realizó con técnicas de azar varias obras de cinta sola, llamada en ese entonces tape music, como es el caso de Williams Mix (1951).

[3] Excepto tal vez en Francia, en donde desde fines de los años sesenta, Schaeffer dio clases en el Conservatorio Superior de París. Luego, la música concreta se fue volviendo importante en otros conservatorios del país, y al final, con las nuevas tecnologías, pasó a ser música electroacústica.

[4] Schaeffer nació por cierto el mismo año que mi abuelo.

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Pierre Schaeffer en la era del arte sonoro por Manuel Rocha Iturbide, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.