Demo Works

Aquí se encuentran algunos de mis trabajos como diseñador de sonido para cine en los últimos diez años. Lamentablemente he tenido que excluir muchos (todos los largometrajes, video arte, instalaciones museísticas, etc ) por limitaciones de uso .
Los cortometrajes que he enlazado están completos ya que considero que para apreciar bien un diseño de sonido hay que seguir el desarrollo en toda su extensión y su relación con la história.

Considero que el resultado conseguido con cada uno es equiparable por lo que he decidido ordenarlos por año de creación dejando de lado consideraciones del tipo estilístico o narrativo.

Hambre (2012)

Cortometraje multipremiado en el que tuve la suerte de poder realizar un trabajo de sonido muy personal gracias a la confianza brindada por su directos Mario de la Torre. Sobre él realicé un análisis muy completo que se puede leer en estos enlaces:

1º parte: https://efectofundador.wordpress.com/2012/04/12/el-hambre-de-mario-de-la-torre/
2º parte: https://efectofundador.wordpress.com/2014/01/31/cortometraje-hambre-mario-de-la-torre/

Reflexiones de un Picaporte (2011)

Un diseño de sonido muy cercano conceptualmente a la animación, con un cuidado casting de voces de las cuales ninguna pertenece a actores de doblaje. Para la grabación de los efectos y las voces se usaron diferentes micrófonos y técnicas (hidrofónicos/geofónicos, dinámicos, condensador y binaurales). Todas las voces fueron filtradas a través de objetos reales mientras se grababan (tuberías, aspas, papel, etc.) sin utilizar procesos informáticos de tipo plug-in.

Un Hombre Solo (2011)

Minimalismo maximalista en estado sonoro. Un diseño desarrollado desde lo psicológico con repeticiones cíclicas y pequeñas variaciones. Sonidos de naturaleza desnaturalizada en una calma que estalla como intento de volver a la normalidad.

Retrato de Mujer Blanca con Navaja (2008)

Una inmersión sensorial en la mente de una escritora de novela negra. Proyecciones materializadas, recuerdos, embriaguez y violencia a ritmo de Je crois entendre encore.

Diente por Ojo (2007)

Sonidos urbanos degradados que acompañan una historia con siete personajes al límite. Uno de los proyectos más premiados en los que he trabajado: fue preseleccionado para los Oscar, además de haber obtenido un premio de diseño de sonido.

Agradezco a los directores y sus productoras por ofrecer para visionado público estas obras:

- a Mario de la Torre y Producciones Doñana +info

- a Carlos Crespo Arnold por “Reflexiones de un Picaporte”+info

- a Bernabé Bulnes por “Un Hombre Solo”+info

- a Carlos Ceacero por “Mujer Blanca con Navaja”+info

- a Eivind Holmboe por “Diente por Ojo”+info

El mundo sonoro de -Los niños salvajes-, de Patricia Ferreira. Entrevistamos en exclusiva a su diseñador de sonido, José Tomé

Niños Salvajes_Jose Tome

Aquí se encuentra la entrevista  de “La Bobina Sonora” sobre el Diseño de Sonido que realicé para el film “Los Niños Salvajes”. Espero que os interese.

El mundo sonoro de -Los niños salvajes-, de Patricia Ferreira. Entrevistamos en exclusiva a su diseñador de sonido, José Tomé..

Joan Olivé (mezclador) y Jaime Puig (consultor Dolby), en los estudios Sonoblok

Joan Olivé (mezclador) y Jaime Puig (consultor Dolby), en los estudios Sonoblok.

PS. Gracias a Liang Jin y a Fran Fernández Pardo por la estupenda foto que me realizaron

NOMINACIONES ASECAN 2013

Es un verdadero placer estar nominado en ASECAN por el trabajo sonoro realizado en Los Niños Salvajes y más al compartir nominación con profesionales como Daniel de Zayas (Grupo 7) y Juan Cantón (El Mundo es Nuestro).

ASECAN

En enero de 2013 se sabrá el resultado pero mientras he de agradecer a los que con su trabajo realizaron este gran film: Patricia Ferreira, Marta Velasco de Áralan Films, Jordi CirbianJoan Olivé Calduch y a mis compañeros de postproducción de sonido Javier Floriano, José Luis Alcaine Bartolomé, Santiago Lorigados.

¡Muchas Gracias a todos!

Algunos comentarios tras la llamada de la Directora de la sección Panorama Andaluz

He recibido la llamada de Mariona Viader la Directora de la sección Panorama Andaluz y Leire Apellániz la nueva Directora Técnica del Festival Europeo de Sevilla en la cual me han transmitido el malestar que les había producido mis comentarios. Como me pidieron que aclarara lo vivido en la proyección del viernes 9 de noviembre (sala 1 de los cines Plaza de Armas dentro de la sección Panorama Andaluz) aquí voy.

Primero me gustaría decir que en otras sesiones de la programación del festival pude comprobar una buena calidad de emisión de sonido incluso en películas complejas como In the Fog. Considero por ello que la incorporación Leire Apellániz al festival ha sido un acierto y ha realizado un buen trabajo.

Lo ocurrido el viernes fue muy diferente. Mi queja tiene que ver con la falta de responsabilidad del festival en la cuestiones que expongo a continuación.

Mariona me comenta que el festival no puede hacerse responsable de la calidad de emisión de los cortometrajes que están en formatos no profesionales como Blu-ray. Tampoco se hace responsable de la selección de una obra en la que se maltrate un animal sin ninguna justificación (por mucho que posteriormente sea comido según Noél Gálvez, director de la obra) y argumenta: (cito desde el Facebook del festival)

“el director no muestra la muerte a cámara, y simplemente documenta lo que ocurre (y ocurre a diario con miles de animales que se matan con fines alimentarios), como otras tantas obras de la historia del cine. Además, cada día se puede ver en los medios actos como corridas de toros, por ejemplo.”

También dice que no es su cometido el cerciorarse de que las obras que seleccionan tengan los derechos de uso de músicas extraídas de bandas sonoras.

Tras esto lo único que puedo decir es ¿de qué se hace responsable el festival? Si una obra ha sido mal proyectada y el público saca una mala impresión sobre la misma ¿de quién es la responsabilidad? ¿No es esto un daño y un perjuicio a la propia obra y una falta de respeto al equipo que ha intervenido? ¡Claro que es comprensible que existan fallos! pero también un festival tiene que dar la cara ante los problemas. Si un formato no permite una buena proyección ¿no sería mejor no proyectarlo?

Pedir perdón o avisar ante una proyección así es lo mínimo que se ha de hacer.

Para terminar querría decir que problemas parecidos se han dado en otra ediciones del festival hasta tal punto que algunos profesionales del medio me comentaron al leer mi crítica “Pero si siempre es igual”. Tras esto creo que es aún más necesaria mi queja para que mi trabajo como diseñador de sonido y el de otros profesionales no sea despreciado por una simple omisión de responsabilidad.

Un festival nunca se puede lavar las manos ante lo que ocurra dentro de él.

AGRADECIMIENTOS

Alejandro González que hizo lo que pudo por solucionar la situación

Esta publicación está relacionado con Panorama Andaluz, el desastre del Festival de Cine de Sevilla

Panorama Andaluz, el desastre del Festival de Cine de Sevilla

IX edición de maltrato al cortometraje

¿Cómo puede ser que se proyecten tres cortometrajes en DVD/ Blu-ray con su sonido totalmente saturado y que por mucho que bajaran el volumen de la sala aún seguía sonando igual de mal? ¿Cómo puede ser que el sonido de los dos cortometrajes que se proyectaron en DCP esté fuera de sincro varios fotogramas? ¿Cómo se puede permitir que se proyecte un cortometraje que no tiene derechos de temas musicales extraídos de las bandas sonoras de Babel, Slumdog Millionaire, entre otras, y en el que se incluya el maltrato a un animal? ¿No existe un equipo de selección y de control en sala con criterio suficiente como para darse cuenta de esto?

Si el “Panorama Andaluz” es así, entonces, es muy oscuro. ¿Así piensa el Festival de Cine Europeo de Sevilla dar reconocimiento a la producción interna? Flaco favor a una producción ya herida de muerte por los recortes presupuestarios y la desgana de las autoridades.

P.S. Tras la publicación de esta queja en la página de FB del Festival de Sevilla, el comentario fue borrado sin más explicación. Mucho tienen que ocultar desde el festival

Respuesta a esta queja por parte del Festival: Algunos comentarios tras la llamada de la Directora de la sección Panorama Andaluz Actualizado el 12 de noviembre

Sobre la música y el sonido

En muchas ocasiones cuando me proponen hacer el diseño de sonido para un proyecto cinematográfico la música ya está fijada. Esto suele ser un condicionante para el planteamiento sonoro ya que en la mayoría de los casos, no se ha tenido en cuenta la rápida y poderosa capacidad que tiene la música para marcar la estética de un proyecto.

Como sabemos, el director -muchas veces también es el guionista- utiliza durante el proceso de creación referencias musicales cercanas a su obra en ritmo y sentimiento. A fuerza de escuchar repetidas veces la misma composición, ésta queda unida a la visión que tiene de la misma. Como la unión guión-música-film se ha realizado desde el periodo embrionario, la música marcará la estética del proyecto influyendo por ello en el planteamiento sonoro.

Cuando esta música -o por motivos económicos una copia de la misma- llega a la fase de posproducción de sonido, se ha de decidir cómo ésta se va a relacionar con el mundo sonoro. Existen múltiples planteamientos para llevarlo a cabo pero hay una consideración principal más allá de la visión que el director tenga de la obra:  la música funciona o no.

Si la música es acorde con el sentimiento y la estética visual del proyecto; lo mejor es realizar un trabajo sonoro y musical que elimine las fronteras entre sonido y música. Suele ser la forma más ortodoxa, sencilla y rápida ya que no existe una exigencia para hacer algo nuevo. El espectador lo absorberá rápidamente sin mayores planteamientos.
Si la música realmente no funciona o restringe las posibilidades sonoras del proyecto, se puede intentar crear un diseño de sonido que se mantenga imparcial pero el resultado ni será interesante ni tendrá vida. Ir en contra de la estructura y estética musical establecida crea un camino más interesante, diferenciado e independiente. Esta vía es compleja y necesitará un fuerte consenso con del director pero permite experimentar con la contraposición estética de los sonidos y la creación de un nuevo equilibrio interno.
El tiempo es un factor que no se puede olvidar en ninguno de los casos. Si el proyecto es de larga duración la ruptura y el equilibrio serán más patentes, creciendo una fuerte asociación de contraposición. Si, por el contrario, es un cortometraje, resulta más complicado ya que hay poco tiempo para mostrar las intenciones sin que se sienta forzado. Hay que dibujar rápidamente la yuxtaposición de elementos antagónicos o el resultado estará borroso y descompensado: una consecución de sonidos desorientados sin universo estético.

El mecanismo de influencia de la música y los sonidos en el cine y su importancia fueron analizados por el gran maestro Andrei Tarkovski en el capítulo Sobre la Música y los Ruidos de su libro Esculpir en el tiempo. Como estoy totalmente de acuerdo con sus conclusiones lo mejor que puedo hacer es insertar un fragmento de este capítulo con algunas anotaciones y enlaces por mi parte.

Sobre la música y los ruidos

[…]

Para conseguir que la imagen fílmica sea real y plenamente sonora, probablemente haya que prescindir conscientemente de la música. Viendo las cosas desde un punto de vista estricto, el mundo transformado fílmicamente y el musicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un mundo profundamente cinematográfico.

Otar Iosseliani, por ejemplo, trabaja extraordinariamente bien con el tono, pero su método se diferencia radicalmente del mío. Utiliza un trasfondo de ruidos cotidianos, naturales, con una persistencia tal que nos convence tan plenamente del carácter ordinario de lo que se ve en pantalla, que uno ya es incapaz de imaginarse esto sin un fonograma detallado.

   ¿Qué es un mundo sonoro naturalista? En el cine, esto, en cualquier caso, es algo inimaginable, pues en una toma tendrían que existir simultáneamente pasos, ruido, fragmentos de palabras, viento, ladridos, gallinas, etc. Todas estas imágenes fijadas en una toma tendrían que expresarse también de modo adecuado en el fonograma. Lo que saldría sería una tremenda cacofonía y la película, finalmente, tendría que prescindir del nivel de los sonidos. Si no se seleccionan los sonidos, al final esa película sería equiparable al cine mudo, pues se escaparía la imagen del mundo sonoro, carecería de cualquier expresividad sonora propia.

   Si en las películas de Bergman resuenan pasos en un corredor vacío, campanadas de un reloj o ruido de vestidos al moverse, parece que el director utiliza los sonidos de modo naturalista. Pero en realidad este «naturalismo» exagera los sonidos, los estructura y los hiperboliza. Entresaca un solo sonido e ignora todos los demás acontecimientos acústicos colaterales, que en la vida real es seguro que se oirían.

Así, en Los comulgantes (Nattvardsgästerna) – 1963, en la escena en que a orillas del río encuentran el cadáver de la suicida, sólo se oye el agua. Durante toda la escena, no se oye nada más que el agua, que nunca calla, no se escucha ni un solo sonido más, ni los pasos ni las palabras que se dicen las personas a orillas del río. Ésta es la expresividad acústica de Bergman.

[Nota: El fragmento al que se refiere Tarkovski se encuentra en el minuto 45  y no es exactamente como lo narra ya que sí se escuchan algunos efectos y voces pero sin intención de que se entienda lo que están diciendo pero, igualmente, siendo el protagonista absoluto el ensordecedor sonido del río. Hemos de pensar que los sistemas de reproducción de los años 60 en la Unión Soviética no tenían la suficiente definición como para que distinguiera los leves sonidos que sobresalen. Por otra parte, en su comentario se translucen los deseos de Tarkovski y su gusto por los largos silencios, o dicho de otra forma, por su gusto por un lenguaje no verbal para transmisión de ideas y sentimientos que se reflejan en varios de sus films.]

   En el fondo yo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por sí muy bien y que el cine en realidad no necesita música, con tal de que aprendamos a oír bien. Pero en el cine moderno también hay ejemplos de una utilización extraordinaria, llena de virtuosismo, de la música.

Así, en La vergüenza (Skammen) – 1968, de Bergman, suenan, a través de un miserable transistor, partes de maravillosas composiciones musicales, perturbadas por ruidos diversos. Me acuerdo también de la fantástica música de Nino Rota para (8½) – 1963, de Fellini, una música triste, sentimental y también un tanto irónica.

  En algunas escenas de El espejo (Zerkalo) – 1975, utilizamos, en colaboración con el compositor Artémiev, música electrónica, que en mi opinión encuentra muchísimas aplicaciones en el cine. Queríamos que sonara como un eco lejano, como lamentos y ruidos extraterrestres, expresando un sucedáneo de la realidad y a la vez estados anímicos concretos, con sonidos que reprodujeran con mucha exactitud el sonido de la vida interior. La música electrónica desaparece exactamente en el momento en que comenzamos a percibirla, a comprender cómo se ha estructurado. Artémiev consigue los sonidos por vías muy complejas. Había que eliminar de la música electrónica todas las características de su origen experimental y artificial, para poder experimentarla como un sonido orgánico del mundo.

Eduard Artemiev – Stalker (Train) [escuchar]

En cambio, la música instrumental es un arte tan independiente, que resulta mucho más difícil de integrar en una película, convirtiéndola en un elemento orgánico de ésta. Su uso siempre es un compromiso; siempre es ilustrativa. Además, la música electrónica se puede perder en el mundo sonoro de una película, esconderse detrás de otros sonidos, parecer algo indeterminado; puede parecer la voz de la naturaleza, la articulación de ciertos sentimientos, puede asemejarse también al respirar de una persona. Lo que quiero destacar es la indeterminación. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisión, cuando lo que se oye puede ser música o una voz o sólo el viento.

Andrei Tarkovsky (1932–1986) with Russian actress Valentina Malyavina at the Venice Film Festival. September 1962

Versión  castellana traducida del  alemán  por  Enríquf.  Banis Irusta y supervisada por I, M. Gorostidi Munguísu para codos los países de habla española, by EDICIONES RIALR S.A.. Álcali 290,28027 MADRID.
Título original: Sapetschatljonnoje wremja Título de la versión alemana realizada por Hans-Joachim Schlegel,  1988. Die versiegelte Zeil.  Gedanken zur Kunsu  zur Ásthetik una Poetik des Films. Verlag Ullstein GmbH, Lindenstr. 76. D-1000 Berlín 61.

Primera edición: octubre  1991 Séptima edición: enero 2005