SONIDO DOCUMENTAL: REALIDAD O FICCIÓN

He tenido el placer de participar en esta publicación junto con Verónica Font a propuesta de Oscar de Avila para La Bobina Sonora. En esta entrevista reflexionamos acerca de cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación o transformación del sonido en el género documental, cómo afecta a la obra, etc.
Espero que os resulte interesante y lo disfrutéis tanto como yo.

Originalmente publicado en: labobinasonora.net

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Sonoros saludos a tod@s!!!

“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”.

Y en los inicios del cine ya podemos ubicar el nacimiento del género documental, eso si limitado solo a la imagen en un primer momento y clasificado posteriormente como documental realista. Esas filmaciones de hechos cotidianos, de situaciones costumbristas que casi de una manera experimental proponían los Hermanos Lumiere, han evolucionado de una manera tan rápida desde sus comienzos hasta nuestros días, que los códigos narrativos sobre los que se asentaba en un principio han cambiado drásticamente, eliminándose ya las barreras (si las hubo alguna vez) entre la realidad y la ficción.

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Pero me gustaría detenerme un instante en la frase “Bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable…”. Estos términos (reconstrucción veraz y justificable) que ya de por si alimentan un debate que hoy en día todavía está muy latente, sirven para situar el objetivo los especiales que iniciamos hoy en LaBobinaSonora.

Unos objetivos que se centran en recopilar las distintas reflexiones de varios sonidistas y diseñadores de sonido acerca de distintas cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación sonora de la audiencia o la modificación o engaño del contrato o marco Audiovisual. Estas son algunas de las cuestiones que surgen y nacen como motivo fundamental de una necesaria reflexión, dentro de un escenario actual, en donde las lineas entre la ficción y la realidad sonora en el documental, han desparecido completamente.

En esta primera entrega la Sonidista y Diseñadora de sonido Verónica Font y el Diseñador de sonido José Tomé son los encargados responder a estas interesantes cuestiones.

Agradecemos especialmente a Verónica y José la disponibilidad y su participación en estos especiales.

LBS: ¿Hasta qué punto la manipulación sonora de la realidad que debe o debería rodear al género documental puede ser contraproducente para el mismo género y las intenciones del director con respecto a la historia?.

VERÓNICA FONT: Yo comenzaría planteando ¿qué es el documental? y esa cuestión creo que todavía no está resuelta, hay muchas definiciones.

Se suele incurrir en el error de relacionar documental con veracidad, lo cual en mi opinión es una imprecisión.

Me remito a un ejemplo muy ilustrativo que puso José Luis Guerin en una entrevista hablando sobre “Nanook el esquimal”.

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“Flaherty quiso filmar a la familia de Nanook durmiendo dentro de su iglú, y se encontró con el problema que no tenía distancia focal para encuadrarlos a todos juntos. Tenía que fraccionar en planos cortos a los distintos miembros de la familia, y ese fraccionamiento le parecía una falsificación profunda de la realidad porque la unidad familiar era esencial. Así que para poder retratar esa realidad profunda se vio obligado a crear una realidad falsa, artificial, construyendo un iglú de escala gigante, sólo para tener distancia focal y retratarlos durmiendo juntos.

El sentido de realidad sería la verdad, una verdad profunda que es a lo que aspira toda buena película, sea de ficción o documental”

Nosotros decidimos encuadrar una parte de la realidad y dejar otra fuera, manipulamos imponiendo una mirada en esa elección.

Intentando contestar a la pregunta respecto a la manipulación del sonido, nos acercamos de nuevo al ejemplo de la película de Flaherty ya que es curioso comprobar, como en muchísimas ocasiones la realidad sonora de una situación no resulta nada creíble, a veces debido al encuadre escogido donde el paisaje sonoro da más información de lo que se muestra despistando del foco real de lo que se quiere contar y en otras ocasiones debido al papel que juega esa secuencia en el montaje. A veces es el azar que nos juega malas pasadas y están derribando un edificio junto al lugar donde pensábamos rodar una entrevista, pero también puede suceder todo lo contrario y puede ser que necesitemos, por ejemplo, añadir sonidos o “ensuciar” una toma determinada para dar continuidad a planos que se rodaron en días o momentos muy diferentes. También que tengamos que recurrir a nuestra librería de sonidos para sustituir, por ejemplo, el canto real de un gallo afónico que resulta ridículo o cómico en un contexto dramático.

Así que como dice José Luis Guerín lo que interesa siempre es la realidad más profunda, nunca la anecdótica.

JOSÉ TOMÉ: Para poder llegar a la respuesta, en primer lugar, voy a analizar brevemente el concepto de “realidad” de la captación de sonido y del documental, ya que me servirá como guía para dar repuesta a esta pregunta.

Como bien sabemos el emplazamiento del micrófono, la angulación, el tipo de micrófono, su polaridad y coloración, la interferencia del espacio en el que se graba, incluso la técnica de grabación y el formato de grabación (y de posterior emisión) ya está realizando una captura parcial y transformada de la realidad. Lo mismo ocurre con la imagen (cámara, óptica, emplazamiento, planificación, guionización, etc.). Partiendo de esto considero que es equivocado pensar en términos de “real” o “fiel” ya que simplemente el propio proceso de creación y construcción audiovisual imposibilita la realidad objetiva. Tanto el documental (no-ficción) como la ficción son el resultado de un proceso de fabricación, de recreación subjetiva (sobre la realidad en el audiovisual es muy interesante leer “La morbosa fascinación de la mentira” de Eduardo Rodríguez Merchán).

Para mi existen grados de representación de la realidad, de aproximación, pero nunca una realidad completa. Por consiguiente no hay que tener miedo, ni puede ser contraproducente la manipulación sonora en el documental si no nos aleja de lo que queremos contar.

Para ilustrar de una forma más detallada mi posicionamiento creo que es interesante hablar de lo que para mí serían dos documentales con una narrativa sonora antagónica por su manipulación de la realidad: “Lumière du Nord” (“Luz del norte) de Sergei Loznitsa y “Surplus: Terrorized Into Being Consumers” (“Surplus, Terrorismo de consumo) de Erik Gandini.

El documental realizado por Loznitsa sería un buen ejemplo documental de “no-ficción” en el que se intenta capturar la realidad por medio del uso de la contemplación y la mínima manipulación visual y sonora como herramienta para una narración veraz y sincera. No hay voz en off, no hay entrevistas, no hay música extradiegética y el sonido (supuestamente) corresponde única y exclusivamente a lo que vemos o a lo que está ocurriendo ante la cámara y en el espacio circundante que capta el micrófono.

En el lado opuesto estaría el documental “Surplus” que utiliza todos los medios de manipulación fílmica a su alcance sin miedo a caer en la ficción. Transformación del sonido y procesado de la imagen hasta el extremo, el sonido que se convierte en música y la música que se convierte en sonido creando una sensación en el espectador que pasa por lo hipnótico, la tele-realidad, la inmediatez descarnada, el videoclip, la ficción, la conspiranoia y la realidad más dadaísta.

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Las dos líneas de trabajo, aunque distanciadas, conectan con el espectador sinceramente. Indagan en la situación social (algo puramente documental) y ninguno de los planteamientos es contraproducente. Dan al espectador la posibilidad de visiones y estímulos diferentes y es él quien elegirá lo que le parece más real y si realmente le importa más la forma o lo que le están contando.

LBS: Teniendo en cuenta diversos factores como los calendarios de posproducción, los presupuestos, entre otras muchas variables. ¿Existe dentro del género documental espacio para que la construcción de un mundo sonoro sea tan inmmersiva o tenga tanto peso como en una película de ficción, sin afectar a sus códigos narrativos?.

VERÓNICA FONT: Por supuesto que es necesario ese espacio, en muchas ocasiones igual o más que en una ficción pero pocas veces en España los presupuestos acompañan y si finalmente existe, es gracias a la implicación de algunos profesionales idealistas que nos emocionamos y creemos en los proyectos en los que participamos.

En otra ocasión que me entrevistasteis, ya comenté el lujo de posproducción que disfrutamos en “Fuente Álamo, la caricia del tiempo” de Pablo García. Aunque se estrenó unos años más tarde, el año que viene cumpliremos veinte años del rodaje de la película. Para mi fue el primer proyecto como responsable de sonido y una oportunidad para aprender y explorar los recursos psicoacústicos y narrativos de éste. Trabajamos la posproducción del sonido durante meses y cuando se estrenó en el pueblo de Fuente Álamo, mucha gente, lugareños del pueblo (neófitos la mayoría en lo referente al cine y al sonido en concreto) resaltaron lo bien que se oía, “se oye como el pueblo” decían. Ese resultado natural, aparentemente sin artificios, se consigue tras meses de trabajo.

JOSÉ TOMÉ: ¡Rotundamente sí! El documental es el género que más busca la inmersión del espectador. Su uso afecta positivamente a la narración pero hay que delimitar con el director hasta dónde vamos a bucear y ¡cuidado! no nos confundamos y lleguemos al sensacionalismo que ahoga, asola el documental.

Los calendarios de posproducción más que los presupuestos son un condicionante muy fuerte pero el mayor condicionante es la visión del director.

Si te planteas hacer una inmersión sonora con poco tiempo has de tener ideas muy buenas y de fácil realización para que el proyecto no se convierta en un calvario, y, claro, sin el apoyo incondicional del director es imposible.

LBS: ¿Realizas estrategias distintas o diferentes a la hora de afrontar la construcción de un mundo sonoro para un género de no ficción como el documental, con respecto a un género de ficción?.

VERÓNICA FONT: Dejando aparte lo que sería un reportaje o un documental más periodístico, a la hora de reflexionar sobre el proyecto a nivel creativo, me cuesta diferenciar entre documental y ficción.

Me gustaría saber las estrategias o planteamiento del equipo de sonido en películas maravillosas como “El espejo” de Jafar Panahi que comienza como ficción y de manera inesperada se convierte en un documental o “A través de los olivos” y “¿Dónde está la casa de mi amigo? de Abbas Kiarostami que, de manera sublime, nos muestra una realidad desprovista totalmente de ficción y consigue que te sumerjas en los paisajes, la geografía de Irán y en sus costumbres.

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Volviendo a mi experiencia diría que dependiendo del tipo de documental el sistema de trabajo suele ser muy parecido a una ficción. En algunos documentales incluso se provoca una situación en un lugar determinado y puedes prever que va a pasar, se fragmenta en planos, te puedes permitir el lujo de esconder algún micro, también si es necesario puedes colocar inalámbricos, se puede repetir e incluso ensayar.

En otro tipo de documentales el planteamiento del trabajo de campo, el rodaje, es radicalmente diferente ya que no sabes muy bien lo que va a ocurrir, tienes que tener códigos claros y entenderte muy bien con el cámara para saber el valor del plano, establecer sistemas de trabajo para poder reaccionar de manera rápida, además no sueles rodar en plató, ni las calles están cortadas, en ocasiones ni tan solo se puede anular un día de rodaje por lluvia y tampoco se cuenta con el equipo humano necesario para que todo el entorno juegue a favor de la toma, eso sin mencionar el dolor de espalda garantizado por estar horas y horas con todo el material colgado.

Pero ningún rodaje es igual a otro. “Sinaia, más allá del océano” de Joan López LLoret, narra la historia de los testimonios del primer viaje al exilio a México, acabada la Guerra Civil Española. A través de sus recuerdos, el film revive visualmente la travesía por el Atlántico ahora a bordo de un buque cargado de contenedores. Yo únicamente formé parte del rodaje en dicho barco mercante, y a parte de ser una de las experiencias más bonitas de mi vida, el trabajo en si fue apasionante. Apenas habían planos donde fuese necesario el sonido sincrónico y mi trabajo durante gran parte de los veintidós días que estuvimos en el barco, fue registrar todos los sonidos que se producían en ese gigante de trescientos metros.

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Todos los proyectos son diferentes y pocas veces se repiten situaciones idénticas. No se pueden establecer reglas herméticas ni confiarte en que las cosas van a ir como tú crees. Pero lo que considero una máxima, es tener el tiempo necesario para ir a grabar en solitario y hacerme con un amplio banco de sonidos ambiente y wildtracks para trabajar a posteriori.

JOSÉ TOMÉ: Inicialmente propongo al director diferentes formas de construcción de la no-ficción y dependiendo de sus respuestas y sus deseos actúo en consecuencia.

Si tengo un buen sonido directo, creo un buen cimiento para construir lo que deseamos. Lamentablemente, me está llegando cada vez más documentales con sonido capturado con grabadoras de mano, a cámara o similares debido a la evaporación del apoyo del gobierno al audiovisual. Esto no ha logrado parar la producción pero sí ha mermado la calidad técnica de muchos proyectos y ha provocado la desaparición de muchos profesionales. Por consiguiente, si lo que llega a mis manos es una grabación llamemos de “guerrilla”, lo primero que hago es reducir ruido y determinar lo que es insalvable, con lo que me queda construyo el resto. Si existen muchas partes insalvables o faltas de sonido, la coyuntura lo permite y no son diálogos, es el momento de tomar decisiones de recreación o disolución. En algunos proyectos esto puede llegar a ser lo más interesante y creativo ya que el control de la realidad queda bajo tus faders. Si no consigues que funcione bien y tienes que parchear de mala manera, te darás golpes contra el monitor y mucha gente pasará por tu cabeza.

Siempre hay solución, pero algunas veces hay que hacer concesiones y no todo el mundo está dispuesto. En la ficción los directores no tienen miedo a la recreación, al falseo, pero para algunos directores de documental aún es un tabú y esto puede complicar y limitar las posibilidades de solución.

LBS: ¿Qué linea roja te marca el límite a la hora de exponer esas manipulaciones de la realidad al director?.

VERÓNICA FONT: En cualquier película sea ficción o documental, tengo muy presente durante todo el proceso lo que al director le interesa contar o transmitir intentando buscar elementos que refuercen esa idea. Trato de encontrar recursos que, en el caso del documental, sin traicionar la verdad, jueguen a favor de esa realidad más profunda de la que hablábamos anteriormente.

El documental “Qatar the race” de Alba Sotorra se plantea preguntas sobre el progreso y la felicidad y entre otros, retrata a un alto cargo de una multinacional que por motivos laborales va postergando su vuelta a España mientras que su familia ya se ha vuelto a Madrid. Lo que parecía cuestión de meses se va alargando y el alto cargo se ve viviendo solo en la gran casa de Doha, ahora medio desmontada por la inminente partida que nunca llega, y añorando a los suyos.

En la cocina había mucha reverberación pero no en el resto de la casa. Lo que normalmente resulta un fastidio, me pareció una buena idea para trabajar en posproducción y que en una secuencia en el salón, donde hablaba por teléfono con su familia, hubiese también reverberación. Es un pequeño detalle en el que nadie repara, pero sin embargo esa “reverberación falsa” potenciaba la idea de soledad y de acercarnos más a la realidad absurda que estaba viviendo el personaje.

¿Manipulación?… sólo el hecho en sí de plantar una cámara y un micrófono en la calle altera la realidad hasta límites insospechados.

La cuestión es como el equipo consigue hacerse invisible o cómplice. Conocer, comprender y compartir antes de rodar, en ocasiones, puede ser muy saludable para todos. Lo maravilloso del documental es que te permite crear constantemente por que está vivo, además te regala vivencias en lugares, con gente y situaciones desconocidas que aparte de favorecer al crecimiento personal te avivan la creatividad.

“La camisa de Christa Leem” de Leonor Miró, retrata la fugaz vida artística de una streaper ya desaparecida que fue un icono en la Barcelona de los años 70. La relación que establecimos durante el rodaje con su madre de noventa años, hizo que el rumbo del documental cambiase radicalmente de la idea inicial, consiguiendo en mi opinión, un documento mucho más cercano y respetuoso con la realidad.

Para mi, en definitiva, la línea roja es la que marca el respeto hacia las personas que aparecen en un documental, hacia el espectador y hacia el documento en si.

JOSÉ TOMÉ: Si el director está de acuerdo, no existen por mi parte ningún tipo de limitación a la hora de plantear las diversas formas de construcción. Otra cosa es que quieras hacer lo que te gusta sin que el director se dé cuenta… en ese caso es mejor que le pongas unos cuantos vasos de whisky antes del visionado o te van a pillar seguro.

Con esto quiero decir que no se puede ver al director como un enemigo del sonido al que ocultar lo que ocurre ya que de esa manera nunca podrás expresarte con tu trabajo y andarás con trucos y medias tintas.

LBS: ¿Es posible que las construcciones sonoras que podemos realizar en torno a un documental puedan llegar a ser más fieles que la propia realidad del momento del rodaje?.

VERÓNICA FONT: Totalmente, ya que como he comentado, en la mayoría de situaciones, en el momento de rodar te interesa sólo una parte de esa realidad, no toda la realidad. Hay muchos sonidos indeseables que los micrófonos no pueden discriminar y que no tienen nada que ver con el plano que vamos a rodar.

También en el montaje, la fragmentación de los planos te obliga a reconstruir el sonido para darle continuidad. Un ejemplo muy sencillo sería una secuencia donde una persona viaja de pasajera en un taxi que lleva la radio encendida. Puede ser que en el rodaje se grabase un trayecto de una hora y después en montaje, ese viaje apenas dure unos minutos. En la secuencia definitiva montada se alternan los planos del rostro de la persona, planos de lo que mira esta a través de la ventana del taxi y planos del conductor. A nivel documental podría ser que la radio nos diese un valor añadido a la situación concreta. Podría darnos información del lugar, o de la actualidad, o incluso potenciarnos el momento emocional de nuestro personaje. En cualquiera de esos casos nos interesaría que el fragmento escogido de ese wildtrack de la radio, se mantuviese constante durante la secuencia aunque el sonido no correspondiera con el sonido real del plano. Objetivamente estaríamos falseando la realidad pero en mi opinión, sería mucho más natural y más real que si hubiésemos decidido fragmentar la radio para que cada plano tuviese su sonido original.

El ejemplo que puse antes del gallo afónico es real y me parece que ejemplificaría muy bien otro caso . No es normal que un gallo esté afónico, es algo inesperado y por lo tanto, llama la atención. Ese gallo sería un recurso muy interesante para identificar la vivienda de un personaje del que quisiéramos resaltar su personalidad cómica, disparatada o incluso desafortunada, pero cuando el gallo canta en una pequeña y humilde comunidad de Nicaragua, y lo que nos interesa es ver como las mujeres, de madrugada, van a jalar agua de los pozos, el gallo afónico resulta ridículo y nos aleja de la realidad que queremos mostrar.

Otro caso diferente sería el trabajo de documental con voz en off en el que esta, normalmente a modo de narración, se convierte en un artificio aceptado por todos. En ocasiones puede darnos una información puramente histórica o especializada y en otras es utilizada para darnos un punto de vista más personal o creativo. En la película “Los espigadores y la espigadora” de Agnès Varda el trabajo de sonido culmina en posproducción. Este es un documental aparentemente sencillo, poético, que retrata un viaje exterior e interior donde la propia Agnès Varda graba con su pequeña cámara digital a la vez que reflexiona sobre la sociedad en que vivimos, esta sociedad de consumo en la que a unos les sobra y a otros les falta. Un trabajo de sonido delicado donde se combina a la perfección la voz en off de Agnès Varda que nos acompaña durante toda la película, el sonido directo y la música.

En mi opinión, las construcciones sonoras en la mayoría de los casos si pueden llegar a ser más fieles que la propia realidad, pero para ello insisto que debemos contar con el tiempo necesario para reunir un gran banco de sonidos del lugar o situación que, aparte de garantizarte un mejor resultado final, te obliga a detenerte a “escuchar” y en esa escucha, la realidad te habla y te propone un montón de ideas que de otra manera seríamos incapaces de imaginar.

JOSÉ TOMÉ: Seguramente más fieles para el espectador.

Esta pregunta me recuerda una anécdota que contaba un veterano de guerra y que recogía el profesor sueco Sven E. Carlsson en su “Sonido de ilusiones” :

-Un veterano de la Segunda Guerra Mundial brindó este sorprendente recuento de su primer día de combate: “Créase o no, la primera cosa acerca de la cual pensé fue en cómo aquello no sonaba como una guerra. Habiendo crecido viendo películas de Hollywood, esperaba que hubiese muchos más sonidos y también muchos sonidos enormes. No fue hasta que fui herido que descubrí que donde estaba era real.

Y es cierto que cuando te enfrentas al sonido de un documental hay momentos en los que tienes que decidir si cruzas o no la línea de cómo el espectador piensa que suena algo bajo su concepto de realidad aprendida (otra vez nos chocamos con el concepto de realidad) lo que Sven E. Carlsson llama IRLD (In real life different)).

Cada proyecto tiene su propia realidad y eso te dará la respuesta a si debes cruzar la línea. Si lo haces en mal momento, puede que el espectador se aleje de lo que estás contando y, curiosamente, esto puede ocurrir tanto por exceso de transformación como por exceso de apego a la realidad sonora.

El documental “Leviathan” de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel (que tiene un estupendo trabajo de sonido de Jacob Ribicoff y equipo) es un maravilloso ejemplo de cómo se ha sabido jugar con lo que se considera realidad sonora. Para ello han usado (y recreado) el sonido de las cámaras del tipo DSLR, GoPro etc. utilizadas para la grabación. Como sabemos estas cámaras tienen un micrófono empotrado en su chasis con una captación muy pobre y una coloración de sonido muy característica. En las producciones que usan estas cámaras, muchas veces, este sonido es desechado por ser de poca calidad pero en este caso al tener que prescindir de un profesional del sonido directo tuvieron que usarlo y lo hicieron sabiamente. Utilizando la captación de las cámaras como base añadieron suficientes elementos de sonido como para crear una banda de sonido 5.1 que da una sensación de realidad extrema. Este trabajo conecta con la segunda pregunta ya que utilizaron los elementos que tenían a su alcance, realizaron una recreación extra y tuvieron grandes ideas. Es seguro que el tiempo y el presupuesto también estuvieron de su parte para llevar a buen puerto este proyecto.

“Leviathan” podría ser un ejemplo diferente de realidad a los dos expuestos anteriormente (“Luz del norte” y “Surplus”), un ejemplo entre infinitos posibles.

No hay que tener miedo a plantear diferentes realidades sonoras en un proyecto más allá de los tantas veces surcados caminos academicistas. Si no sabes aún cuál es tu realidad, lo mejor es que grabes con un buen profesional de sonido directo para que cuando realices la posproducción tengas todas las posibilidades en tus manos.

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